为何班雅明说政治美学化是法西斯？｜方川明
作者｜方川明
前言：根据《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，下文简称《机》），班雅明（Walter Benjamin）作出了“政治的美学化=法西斯主义”的判断。他把现代（modernity）的艺术态度划分为两种截然相反的态度：“法西斯主义—政治美学化”与“共产主义—艺术政治化”，非此即彼。在此，作为一篇容易入口的概念简报，本文回顾班雅明在《机》里阐述的——堪称“政治美学批判”的——分析原理，以便理解上述结论。
“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随著人类群体的整体生活方式的改变而改变”——《机械复制时代的艺术作品》段 III
班雅明分析艺术品的原则，是借鉴了马克思（Karl Marx）剖析商品二重性的方法。后者揭示了让人迷惑的“商品二重性”（thte dual character of commodity）的构成原因。为何两件性质不同的物品（例：一件衣服和一只杯子），可在同一价目下互换？它们又怎么被附上了（看似是）外来的交换价值呢？马克思指出，现代的商品之所以包含了使用价值与交换价值，全赖现代化的商品交换逻辑，它是随著人类社会的发展逐步深化而成。简言之，商品的原初使用价值（或物的原来意义）一方面被市场压抑下来，同时还被赋予了新意义，也就是商品交换的前题：人类的抽象劳动力。从此，一切商品便在“抽象劳动时间”此划一的单位底下，互相交换。以上便是商品拜物教掩蔽的真相。
同样地，班雅明发现现代艺术品有著拜物教的性质：一，恍如商品二重性，艺术品也有二重性：使用价值及美学鉴赏价值（例：杜尚的名作〈喷泉〉，它既是普通的小便盆，也是重要的当代美学作品）；二，犹如商品的交换价值，艺术品的美学鉴赏价值是由人类的社会发展催生，有赖于历史带动的“人类感性认识方式”的各段变化而构成。那么艺术品的原初使用价值是什么？
“‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。”—— 《机械复制时代的艺术作品》段 IV
哈伯马斯（Jürgen Habermas）视美学鉴赏为西方现代化的产物之一。在中世纪封建时代，艺术品没有现代语境中的“美学作品”之意义。它们是宗教产物，使用价值为宣传教义。当时，教庭会花费聘请工艺匠人，命令他们以具象的形式（雕像、画像和建筑等）呈现圣经中的抽象内容。我们千万别忘了，那时候西方社会的识字率不高，况且还未发生马丁・路德（Martin Luther）的新教改革，知识被统治阶级大力管制，圣经文本和经文的诠释权落在占少数的神仆阶层手上。所以教庭相当依赖艺术品，这种具象化的“感性认识方式”便成了社会的沟通工具。随后，现代化思潮松动了宗教神权的合法性，艺术品便从既往的宗教崇拜形式中解放出来，无须再为宗教服务。据此，人们终于可以摆脱社会因素等外部条件，直接欣赏艺术品的美学价值。
然而，褪去了宗教神圣外衣的艺术品，它仍保留一种玄妙的形上学特质。据此，美术品总是独一无二，它们像是包含了某种难以穿透的不可知的 X，故无法被再现。班雅明便以坊间流传的仿画为例，说明这些复制原品的仿作，充其量是次货，它们的存在反过来引证了原品不可复制的魅力。是故，一切具备高度美学鉴赏价值的艺术品都是独一无二，难以取替。针对这种叫人迷惑的特性，班雅明称之为光晕（aura）。到底光晕是什么？
“我们对自然对象的光晕界定为在一定距离之外，但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”——《机械复制时代的艺术作品》段 III
我们不要轻率地把上句理解成“既然自然对象也有光晕，所以一切皆有光晕”，否则只会陷入泛灵论式的奇思妙想。重点是，既然光晕是人类感性认识方式的派生物，所以它也随著人类社会的历史变化而改变。一句话：光晕的奥秘就在社会关系的发展过程之中。自德国观念论至马克思主义起，现代思潮都认为“自然”是人类把自己从动物范畴里分际出去（人=非动物的劳动生产者）而伴随的派生概念。据此，象征著动物王国的自然，被假定为机械地循著物理原则来运作，野蛮又无情。倘若有“现代思潮认为⋯⋯”的自然观，相对便有“前现代时期”的想法，以及其他不同版本的“自然”观了。它们分别对应各种时段的人类社会关系。简言之，自然曾是古代人类社会的膜拜对象。由于古代人相信万物有灵，他们除了赞美自然现象，还会透过一些崇拜自然的仪式与神灵沟通（譬如，为确保农作物不会失收）。
仔细想想，其实上述的泛灵论观感，与现代人鉴赏画廊名作的态度没多大分别。两种感性认识态度不约而同地“见到”观察对象蕴涵的光晕：这些对象之于观察者，既有距离感，又异常亲近，均是独一无二的玄妙客体。其中，自然灵性、神迹是不可重现的（补：唯有透过习俗仪式重演），艺术品则是不能摹抄。由此可见，从古代泛灵论假定了自然皆具神灵，经过中世纪工匠被视作顺应天启来工作，到现代艺术家被认定是否定（或摆脱了）物质条件来彰显个人的美学精神，哪怕以上的社会关系改变了多少，思想进行了无数次除魅工作也好，光晕（或准确地说，彰显光晕之物）依然存在。个中差别，在于光晕体现的形式和价值观有所不同。原因很简单，由于人类社会关系的改变，价值观亦随之而变，人们崇拜的物神内涵也自然不同。比如说，面对同一幅画作，中世纪人可能见到的是超凡神性，现代人则见到艺术家的个人美学修义或精神；反过来说，当画作被揭露是作家为薪水而画，中世纪人可能觉得没大碍，但现代人或许质疑其美学价值，把画作降格为庸俗的消费品。话说回说，班雅明认为随著现代化的急速发展，光晕正进一步衰竭，他还断定现代的复制技术能彻底地消灭此一玄妙客体。
“如果能将我们现代感知媒介〔笔者按：即现代化的感性认识方式〕的变化理解为光晕的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。”——《机械复制时代的艺术作品》段 III
“复制技术把它所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”——《机械复制时代的艺术作品》段 II
班雅明口中的复制技术，当然是指大规模的工业式生产。然而，试想一下，假使一幅文艺复兴时期的名画（例：《蒙罗丽莎》），经过大规模的复制印刷，这堆复制品最终不会消除了原画的独特性（光晕）。此外，原作应该依旧被标为天价，并收藏在罗浮宫博物馆内。所以班雅明的意思不单指复制式的生产技术，而是指以复制技术为生产基础的新型艺术。他列举的例子，包括有摄影和电影。概言之，由于这类新型艺术品以可被复制、无限增生为核心，现代社会早期遗下的美学鉴赏和它那不可摹制的独特光晕，一并被驱逐出艺术范畴之外。何况更真相大白，原来从古以来，神秘的光晕一直遮掩的不是别的，正是社会关系：自然对象—艺术品的蜕变过程，就是人类社会透过特定的感性认识方式的动员或管治模式罢了。而经过艺术的彻底除魅，班雅明认为换来的好处有二：一，观众能够自觉地对艺术品作科学分析与艺术分析（非蒙昧的美学鉴赏），以便剖析艺术品的生产原因与条件，以及它在社会关系里呈现的价值；二，托赖复制技术带来的便利，新型艺术品能大幅生产，能够广泛地流传、散播，有助第一点的情况，启迪民智。
“法西斯主义谋求的政治美学化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。”——《机械复制时代的艺术作品》后记
最后，班雅明便划分了两种艺术观。如果刚才提到复制型艺术品带来的好处，以及班雅明本人在《机》运用的唯物辩证论分析工作，正是“共产主义—艺术政治化”的一轴；相反，把现代政治美学化，试图把所有政治活动当作美学来鉴赏，还作为漂亮的艺术品来呈现，并不加任何具体的分析，便是彻头彻尾的法西斯主义了（亦即“法西斯主义—政治美学化”的一轴）。班雅明认定以上是德国纳粹党使用的政治操作之一。由于现代的美学鉴赏是要求观察者莫视现实的生产条件，把这一套鉴赏方法搬到政治范畴使用，便产生极大的危险：皆因观察者会罔顾事实，甚至将自己与政治人物、政治领袖的关系，倒退至前复制时代的美学欣赏关系，唤来该死的光晕死灰复燃，恢复蒙昧状态。
结语：以上便是《机》一文的微言大义。尽管班雅明的好友们阿多诺（Theodor W. Adorno）与霍克凯默（Max Horkheimer），接纳了班氏对前现代社会的美学现象分析，但他们两人似乎否定了《机》为复制时代所作的乐观判断。在《启蒙辩证法》（Dialectic of Enlightenment）中，抱持悲观心态的阿氏与霍氏，大力批判工业时代的流行文化，并视之为启蒙、现代化带来的灾难性恶果之一，份属现代社会追求工具理性的庸俗化表现，加速现代人被物化的现象，但这些都是后话了。无论如何，针对当今资讯更易流通的互联网时代，笔者仍然觉得班雅明的见解有一定的参考价值，起码他的政治美学化与艺术政治化，是一门非常简便的分辨方法，有效地帮助我们区分繁杂的网上资讯，值得借镜。
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