从散落的磷粉中怀念──禁色蝴蝶张国荣

较适当的说，我是双性恋者……我喜欢电影《乱世佳人》（Gone with the Wind，或译《随风而逝》），而且我喜欢Leslie Howard，这个名字可以是男的或女的，非常中性，所以我喜欢它。

张国荣在2001年接受国际刊物《时代》（Time）的记者访问，谈到他的英文名字时这样说。事实上，Leslie这个可男可女的中性名字，不但标志张国荣性别意识的取向，同时也浮映了他二十多年来的演艺风格：时而不覊放荡，时而千娇百媚，时而雌雄莫辨。张国荣的父亲张活海是著名的西服裁缝师，因为这个背景，张国荣留学英国期间，在列斯大学（University of Leeds）主修的是纺织和成衣。这些童年生活背景和留学经验，都给予张国荣敏锐的时装触觉与自我形象的构想，同时亦塑造了他比较上层阶级、属于公子哥儿或世家子弟的贵族气质及西化形态。

早年的张国荣，无论是日常衣装的打扮还是唱片封套的造型，都流露时尚的风格和大胆创新的美学形态，他曾经说过，早在很久以前（约八十年代）已经爱穿著牛仔裤和背心上台演唱，但这种过于前卫的装束，跟当时社会普遍要求歌手隆重的打扮背道而驰，因而遭受非议和排斥。事实证明，张国荣的衣饰观念比同代人走前了一个世代 ，不但具有西方流行音乐和时装文化的触觉，同时也敢于尝试、超越和挑战大众约定俗成的习惯。年轻时代的张国荣，早已在日常生活中穿著法国时装设计师尚．保罗．高堤耶（Jean Paul Gaultier）的风格化衣服，奠定了日后双方合作的基础；此外，他也酷爱亚曼尼（Giorgio Armani）的西装，更是少数能以中等身型而能穿出一身帅气的男子。有趣的是，历年来张国荣的大部分唱片封套都是以西装示人，例如《一片痴》、《为妳钟情》、《张国荣（迷惑我）》（1986）、Summer Romance 、Final Encounter 、《张国荣精精选选》（1999）等等，或以西装外套配以简约的衬衣，或以煲呔配合三件头的英式西服，甚至是红色领带配衬整套全红的衣裤。西装的造型凸显了他闲雅的意态、翩翩潇洒的风度，而大胆的用色与简约合身的剪裁又使他建造了潮流的典范，这些造型，在当时已引来无数的模仿者，而隔了这些年月的距离，却仍没有落后或过时的感觉。由此可见，张国荣的衣饰品味能够超越时空的限制而历久常新。香港时装设计师马伟明曾经指出，八十年代流行西装外套单穿，不一定会跟下身连成一套，张国荣在这方面的配搭做得恰到好处；八十年代中期开始，张的造型渐渐趋向casual，由斯文深情慢慢转为充满动感和型格，例如 Gianni Versace 与Romeo Gigli 等充满活力色彩的设计，将张国荣推向更时代化的感觉；直到九十年代初，张又转回西装笔挺、一派贵公子的模样，当中更见成熟的风味。马伟明甚至概括的说：“他摩登、前卫、性感，永远自信十足，很喜欢表达自己，以服装为例，他不会介意别人的看法，认为在台上好看的，他就会尽情表现自己，别人的眼光他不会太在乎。”“衣饰”对张国荣来说，是演艺工作的需要，亦是表现个人潮流触觉的美感体验和突出自我形态的真身再现，例如众所周知，张国荣喜欢穿“红”，亦是少数被公认穿得好看的艺人，那是由于“红色”并不是人人受落和穿戴得起的颜色，它的霸道和明艳，如果没有张扬的个性是无法穿出味道的，但张国荣的“红”，却体验了典雅的成熟美、飞扬的动感与气势，同时又散发让人充满遐思的情欲想像。到了后期，“衣饰”更成为张国荣“性别”身份的再造、个人阴柔气质的盛载，九十年代中期以后的他，穿得更随心随意，不但混融男女性别的界限，舞台上彰显男体女相的形象，甚至以歌曲和音乐录影阐述人与衣饰彼此解放的可能。到了这个时候，张的步法走得更前更远，遭受抹黑、攻击和非议的压力更大。

如果“性别”如同“衣饰”，可以随时的更替、变换和错置，那么，张国荣引人入胜或引起争议的地方，便在于他在舞台上层出不穷、时男时女的性别易装游戏，一方面为香港的表演艺术与流行音乐创造了前所未有的典范，另一方面又处处触碰了社会大众的禁忌与性别偏见，因而造就他独有的传奇风采。这个篇章，就是基于要为张国荣的性别议题耙梳脉络而写的，从一个演艺工作者舞台姿态的剖析，彰显张的艺术创造与成就，并且拆解社会大众对“非异性恋者”或“双性恋者”存有根深蒂固、约定俗成的成见。这里藉著讨论张国荣在电影和舞台上的性别易装，以及在音乐录像里双性与雌雄同体的形态，打开性别论述的空间，跨越旧有社会成规的限制，揭示媒介集体建构“恐同症”（homophobia）的方向和现象。这个章节的目的不在于判断真伪对错，而在于辩解媒介与性别议题之间对衡的张力，从张国荣孤身作战的性别抗争中，窥视和反思香港传媒的权力与暴力。

我觉得艺人做到最高境界是可以男女两个性别同在一个人身上的，艺术本身是没有性别的。

舞台上的“扮装皇后”（Drag Queen）

张国荣如是说——事实上，多年来他的舞台演出与音乐录像都致力于融合男体女相的艺术形态，借用“衣饰”跨越性别的幅度，挑战世俗的规范，打造情欲流动新的面向，或演唱会上演绎扮装皇后的姣艳，或音乐媒介里化身雌雄同体的剪影，这都给香港的演艺文化缔造了前所未有的典范，而当中引起的赞叹与争议，亦在在反映和考验了这个城市对多元性别承载的能耐。

红艳的高跟鞋

在1996年尾与1997年头之间，张国荣在他的复出演唱会上，当唱到由林夕填词的歌曲〈红〉时，作了一趟瞩目的易装表演，他在黑色闪亮的衣裤上，穿上了一双桃红色、女装的珠片高跟鞋，并且涂上口红，与半裸上身的男性舞蹈员大跳贴身舞，因而惹来话题纷纷。这一趟张国荣的性别易装，是由虚构的电影空间转移往虚拟的舞台上，是一趟男扮女装的dragperformance。

加伯在讨论男性的易装表演时指出，“扮装”（drag）的性别意义，在于通过衣服的论述与身体的展现，解构了性别乃天然而生的社会定律，当中包含了几个不同的形式与层次：可以是内外不一致的，例如易装者表面是女性的衣服（或内衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作局部的女性装扮，包括耳环、口红、高跟鞋等配件的穿戴；另一个层面是矛盾的结合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意强调原有的男性特点，包括粗豪的声线、平坦的胸膛等，从而造成雌雄混合的状态 。从加伯的理论去看张国荣的性别易装，便会看出他在演唱会上的表演与他在《霸王别姬》的造像，是截然不同的——在电影的京剧舞台上，他要努力做好一个女人／女性角色的本份／身份，说服电影中的台下观众，他也可以是个千娇百媚的女娇娥，虽然在电影的叙述里，时刻让我们意识和明白，京剧舞台上的虞姬是由男人演的，但在京剧舞台上的故事文本里，这个虞姬却是女人，是楚霸王项羽在四面楚歌时身边最后的一个女人，而站在台上的程蝶衣／张国荣所要努力的，便是要做好这个女人的角色，所以他在舞台上的装扮是全副女装的，包括配音的声线。相反的，在个人的演唱会上，张国荣的drag performance，却是混合体的，而不是纯然的男装或女装，他一方面穿上冶艳的高跟鞋、涂上惹火的口红、摆出娇柔和充满诱惑力的姿势，但另一面，这些穿戴只是局部女装的，他同时亦作局部的男性打扮，例如他没有刻意戴上假发、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料镶满银白水晶和闪片的衣裤，相对来说，比较接近中性的格调，而无论是他的发型还是声线，却仍是男性的，这种男女混合的模式，正好体现了雌雄同体的形态。

到了这里，让我们先看看张国荣另一帧易服的照片，或许会更能比较和辨认他在演唱会上雌雄易装的特性。这原是他在王家卫导演的《春光乍泄》中的造型，可惜这个易装形象最终都没有在上映的电影中出现。相片中的他，无论是衣服（豹纹的皮草）、手套、太阳眼镜、假发和脸部化妆等，全是女装打扮，完全没有任何男性衣饰的符号存在，如果没有图片说明，观赏者根本不容易发现相中的女子原来是个男人；这样的安排，目的无非是要让读者相信相中人是一个女性，而不是要让人意识到“她”是男扮女装的，易装者本来的男性身份，在这个女性的面谱下，是要被彻底的掩藏起来。我们回头再看张国荣在演唱会上的性别易装，其实是一种雌雄混合的演出，观众在观看时明白看到的是一场男扮女装的表演，当中易装者本身的男性身份，仍在衣饰上及举手投足之间表露无遗，只是他的女性穿戴与姿态，又使他不是全然的男性，这当中暧昧的性别地带，即亦男亦女，或不男不女，正是明显的性别越界，让观众对性别的意义产生双重的阅读（double reading）。从这个角度看，演唱会上的张国荣，是以个人的身体（body）作为展示（display）性别的工具／道具，藉性别的移位或错置（displacement），颠覆男女二性约定俗成的、固定的疆界，这就是我在前面部分引述加伯的理论时，所指出的“互涉”状态，即是以“衣服”作为“文本”（text），通过男女服饰的“文本互涉”（intertextuality），达致“性别互涉”（intersexuality）的境界，尤其是镜头不断对张国荣的局部衣饰作不同角度重复的“特写”（close-up），正是把固有的性别形态切割成不同的碎片，由观众自行拼凑，通过舞台的想像，还原为雌雄混合的整体。然而，另一方面，张国荣这趟易装演出，同时也包含了他暧昧的性别表述，尤其是他与半裸上身的男性舞蹈员朱永龙贴身的舞姿、故作纠缠的拉拉扯扯、充满挑逗意味的自摸动作、对男伴肆意轻佻的凝视，在在显示了他的性／别（sexuality/gender）取向；在这个阅读层面上，他的易装形式塑造了他的易装内容，即是“阴性的男人”（feminine man），而且是取向同性爱的阴性男人，表现的是“男性的女性特质”（male femininity），而他在舞台上的从容踏步，亦仿佛是一个由衣柜里走出来的姿态。

从天使到魔鬼

千禧年8月，张国荣在香港的红磡体育馆举行“热．情演唱会”（Passion Tour），邀请世界知名的法国时装设计师尚．保罗．高堤耶为他设计舞台服饰，进一步实践他“雌雄同体”的双性形象——当舞台的灯光亮起，巨型的白色灯罩背后隐约可以看见身穿白色西装、臂上插上羽翼的歌手，音乐与歌声徐徐响起，然后散落四周，与台下观众的呼叫彼此和应。演唱会上，张国荣束了一头及腰的长发，时而随舞姿飘扬，时而挽成颈后的发髻，配衬或闪烁艳红、或贴身而漆亮的衣饰，从快歌到慢歌，从静态到动感，舞台上诠释了男性妩媚的阴柔美。可惜，张国荣这趟大胆而创新的“易装表演”，却招来香港部分传媒的大肆攻击，他们在报刊上的报导大部分都是负面的，不是集中放大歌手的“走光照片”，便是找来一些思想僵化的专家分析歌手的心理问题，在在显示香港社会对性别易装的抗拒与保守意识，同时也流露大众对“性别定型”的故步自封——例如他们以“护翼天使”（女性的卫生用品）、“贞子Look”（日本鬼片）、“莎朗史东著裙”（讽刺歌手的走光照片）等字眼来污蔑高堤耶的设计，甚至批评这批衣衫属于过时的旧款，并非设计师为张国荣度身订造的；此外，报章的标题更以“发姣露底”、“雌性本能”等字词哗众取宠，诋毁演唱会的风格，认为张国荣的表演“意识不良”，有伤风化；而一些所谓心理专家更扬言张的长发、短裙与自摸动作，是“厌恶自己身体”的表现，完全是“弱者”的行径，他们认为男人应该是阳刚的、雄性的、主动进攻型的，是强者的形态，因此，如果稍稍显露得纤巧、冶艳、性感，甚或穿上带有女性风格的衣饰、表现带有阴柔特质的行为，便是心理出了毛病——这些评断每每带著道德教化的口吻，充分反映了香港传媒的浅薄、无知和愚昧，同时也披现了先入为主的偏见，把性别易装者复杂的表演形态简化或全盘否定17。其实，张国荣 “热．情演唱会”的易装演出，是在虚拟的舞台空间里，实践了“雌雄同体”的性别越界，同时也是一趟寓“服饰故事与意念”（fashion story and messages）于流行音乐中的剧场表演。

根据演唱会的舞台总监陈永镐所言，这次舞台设计的主题是“剧院”，整个舞台只开三面，配合灯光的效果，以及布景特制的布料，是要给歌手营造“一个变幻的dreamland”。此外，时装设计师高堤耶为张国荣设计了六套服装，贯串了“从天使到魔鬼”（From Angel to Devil）的主题和形象，当中包括：开场时是纯白色的羽毛装，象征天使的化身；接著是天使幻化人间美少年，歌手穿上古埃及图案的银片透视衫与黑色水手裤；然后是美少年的成长，变身为拉丁情人，以金属色的西装展示情欲的异色；最后是魔鬼的化身，以黑和红的色调突现歌手魅惑的风格。正如《明报周刊》时装版主任王丽仪指出，高堤耶早于八十年代，已著眼于跨越性别的设计，例如让男人穿裙或作长发打扮，男装往往在阳刚中带著阴柔，女装却是阴柔中透现阳刚，形成甚至是“雌雄同体”的形貌，而这一趟替张国荣设计舞台服饰，更进一步“从西方传统历史中取材再重建，与现代文化交融，形成一种mixed style and cross culture的风格，例如在西方的文化历史里，早于古罗马已有战士穿上块状的短裙，更早的古希腊也有不分男女的裙袍，而长发披肩亦常见于西方古代男性等等。王丽仪的分析很有意义，她一方面阐释了高堤耶的设计意念和内涵，直接驳斥了香港传媒的误解，另一方面也力证张国荣的舞台演出，如何打破一般演唱会惯常的单一表演形式，有意识地在剧院布置的舞台上实验跨越性别的可能。可以看出，张国荣这趟易装表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一头长发，穿上短裙或前胸开叉的紧身露背背心，甚至在举手投足之间摆出娇柔的手势、挑逗的笑容，但另一方面仍十分强调他的男性特质，例如唇上的短髭、结实的肌肉线条，仍旧是男性的声线与平坦的胸膛；歌手是以“身体”作为展示“性别”内涵的媒介，以“衣服”作为“文本”，透过男女服饰混合穿著的“文本互涉”，达致“性别互涉”的境界，从而颠覆了男女两性世俗的疆界，重新塑造新的男性形态——谁说男人不可以是妩媚的？谁说长发与短裙只是女性的专利？性别多元与开放的最高层面，是泯灭了两性之间的互相定型，不管是男装女穿，还是女装男穿，既是表演者／易服者性别身份的自我建构，同时也测量了我们的社会性别意识的深度和阔度。

作为国际知名的设计师，高堤耶跨越性别的艺术从开始便已震惊世界，早在八十年代，他已经让男性模特儿穿裙，并称之为 “Homme Fatal”,“Pretty Boy”, “Couture Man”, “Androgyny”，九十年代更首次为麦当娜（Madonna）设计内衣外穿的舞台服装，从此带动历久不衰的潮流。高堤耶充满解构意味的性别观念，取材自东西方远古文明的服装文化，以现代的技巧融合于衣饰的剪裁、用料和配件上，力求将男性潜藏的阴柔力量推出前台，这种意态恰恰与张国荣流动的性别再造不谋而合，因而才促成二人合作的关系。可惜，香港媒介对“热．情演唱会”的负面报导，令远在法国的高堤耶非常诧异和震怒，从而公开表示以后不会再为香港的歌手设计服装。张国荣坦言对此十分痛心和难过，尤其是因为传媒记者的无知和偏差，导致香港的演艺文化出现这样的困局，对“阴性”、“阳刚”的狭隘观念，更阻碍本地演艺者跟国际时装设计师合作的可能。其后，“热．情演唱会”举行世界巡回，在各地都受到热烈的欢迎和赞誉，曾藉《末代皇帝溥仪》获取美国奥斯卡金像奖服装设计的和田惠美，更在日本的《朝日新闻》撰文推许“热．情演唱会”，称张国荣为“天才横溢的表演者”，同时指出高堤耶独一无二的服装与张国荣的舞台风范是一个“天衣无缝”的完美组合。由于“热．情演唱会”在海外获得高度评价，张国荣决定于2001年4月再度在香港重演，有趣的是，这时候的香港媒体鉴于海外的评论，而未敢再对张的表演作出负面的攻击，部分报章甚至见风转舵，转而赞扬演唱会的成就，这种前倨后恭的态度，更益发暴现香港传媒文化素养的不足，以及演艺知识的贫乏。

《禁色的蝴蝶：张国荣的艺术形象》
作者：洛枫
出版社：三联
出版日期：2008年4月
ISBN：9789620427503
详情：http://bit.ly/2orm6Np

（节录自《禁色的蝴蝶：张国荣的艺术形象》，标题为编辑部所加）