安迪・华荷：商业是最好的艺术？身为 KOL 的普普艺术教父
1928年8月6日，安迪・华荷（Andy Warhol）在美国宾州的匹兹堡出生。如果说跨媒介是我们时代艺术创新的策略之举，那华荷或许会告诉你，早在半世纪以前他便将这“把戏”玩得飞起。这个艺术界的“斜杠青年”集画家、印刷家、电影摄影师、前卫电影制作人、档案家、作家等身份于一身。你也许不认可他是伟大的艺术家，但就影响力来讲，却无可辩驳地成为20世纪后半叶对世界艺术贡献最大的艺术家之一。
他以声色张扬之态，向人们展示著成为 KOL 之道——复制印刷的普普艺术被指责为对消费主义“谄媚”；并不熟悉电影拍摄，但艺术家对他评价甚高，公众却满怀质疑，如他的实验电影《睡》（Sleep）、《吃》（Eat）、《口交》（Blow Job）和《帝国大厦》（Empire）等；他游走于派对、开幕礼、公映及各种媒体活动，身处暴风之中却能泰然自若、无惧争议，成为抽象理念的化身。
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你不想要的，你就会得到
吸血鬼与灰姑娘的结合，凝练且精准地概括了安迪・华荷的特质。一方面，他工作狂的性格，使他年纪轻轻便在竞争激烈的纽约艺术圈崭露头角，成为由底层社会一夜成名、令人艳羡的“灰姑娘”；而他对名利的极端追求，又让周围的人对他有“Suck them dry, then spit them out”（吸干他们，然后吐掉渣）的评价。由此，华荷的朋友也戏称他为“Drella”，即是吸血鬼（Dracula）与灰姑娘（Cinderella）的合体。1990年，在华荷去世两周年之际，地下丝绒乐队（The Velvet Underground，被华荷发现并签约的摇滚乐队）创作了专辑《德瑞拉之歌》（Songs for Drella）以纪念华荷。
对于很多人来说，华荷是谜一般的存在——友好而少言，从不解释他是甚么人又深知媒体想要甚么。儿时的华荷因患有风湿性舞蹈病（St. Vitus Dance），不得不常在暑假卧床；他渴望与朋友亲近，却无人与向他倾诉，十八岁时他甚至被朋友塞进超市的购物袋，因此始终带著被排除在外的心灵创伤。但他曾在书中说：“一旦你不想要某个东西，你就会得到它。”华荷将这视为不变的真理——于是，在他决定当独行侠后的几年，他开始拥有追随者并变得越来越受欢迎。
美国艺评家、安大略美术馆前馆长马里奥・阿马雅（Mario Amaya）形容华荷对“许多事都想插手”，事实上，在许多艺术创意上华荷确实显得前卫：五十年代中，华荷就开始筹划一本关于阳具的书，满城东奔西跑为别人的阳具作画；他在“荡”（Dom）酒吧的金属球上添加胶片，再和上地下丝绒乐队的曲目，令人尖叫著起舞，成为早期迪斯科舞厅的雏形；他亦是将多媒体技术运用于乐队制作的先驱，并与乐队进行了混合媒介的巡回演出；当然，他也是第一个开始批量生产自己作品的艺术家⋯⋯
1963年，华荷租下曼哈顿东四十七街的厂房作为工作室，与一众怪诞、病态甚至患有精神官能症的超级巨星开始了肾上腺素飙升的工作与生活。这个以“工厂”（the Factory）为名的工作室，布满镜子与锡箔（因此也称“银色工厂”，the Silver Factory），成为纽约地下文化的震源。因其“门常开”（open door）的原则，许多文化名人都造访过“工厂”，包括：凯鲁亚克（Jack Kerouac）、金斯堡（Allen Ginsberg）、简・方达（Jane Fonda）、滚石乐队（The Rolling Stones）等等。一批艺术家在工厂里迷醉于艺术创作，也为华荷工作；而华荷则在这里践行著他所钟爱的、与“解放”有关的一切事情，这种解放毋宁说是对立的抗争，不如说更是一种巴赫金式的游戏与狂欢，从而以此极力免除不必要的价值判断与自我压抑。
商业是最好的艺术
上世纪60年代，华荷与他的同道们将发源于英国的普普艺术（pop art）在美国发扬光大。他们反对以德国包豪斯为中心的现代主义设计传统，用取材于大众媒体、通俗文化的艺术形式颠覆精英艺术（high art）为主流的文化界；创作中，他们打破性、同性恋、变装甚至药物的禁忌，形成一股爆炸般的艺术威力，以至于布希亚（Jean Baudrillard）不得不做出艺术在普普艺术之后已经“消失”的论断。
普普艺术是极度工业化的产物，它将日常生活的原貌纳入艺术表现领域，选取工业产物与废弃物、政治与娱乐明星、广告与媒体作为主题，同消费文化密切联系，印证了班雅明（Walter Benjamin）所论及的后工业时代机械式重复思维的特征。华荷创作的艺术品所突显的也是世俗化的展示价值，令受众沉浸于自我满足的消遣性之中，而不再是前工业时代，扮演宗教、礼仪作用的膜拜价值。这所浮现出的亦是华荷这位普普领袖重视金钱、商业，喜以废弃物为素材的艺术理念。
华荷一向不排斥艺术与消费相连，他将“商业”本身视为一种艺术，并声称“商业做的好是最令人著迷的一种艺术”。终其一生，华荷都朝著商业艺术家（business artist）的道路前行，因为在他看来，赚钱是一门艺术，工作也是一门艺术，而赚钱的商业是最棒的艺术。他也一向喜欢用剩余物来创作，这些人们眼中的无用之物，被华荷认为暗藏潜力甚至富含幽默。他以电影拍摄为例解释道，当一百个女孩子同时从秋千上跳下来，若有一个因为害怕留在了秋千上，这便可能成为一个无用的、将被剪掉的镜头，但正是这胆怯的一幕、这被剪去的废弃物，却比一切依计划演出来的要逗趣。他进一步道出取材废弃物的社会背景：并非是他觉得大众“不识货”，或认为剩余物就是好，而是在纽约这所竞争激烈的城市，想得到任何东西似乎都需要一番竞争，因此改变品位去搜索那些别人不要的东西便不失为一种创作的策略，“但假如你能接受它（废弃物）并且让它变好，或者至少变得有趣，你便不会浪费比当初更多的东西”。商业化与物也营造出了居伊・德波（Guy Debord）所说的景观社会（the society of the spectacle），而华荷的金宝汤罐头（Campbell’s Soup Cans）和《绿色可口可乐瓶》（Green Coca-Cola Bottles）便是典型的景观（spectacle）。
更多华荷的作品：
随著华荷于1987年逝世，这场迷醉而狂热的艺术风暴已然散去，新的艺术思潮不断迭代，但华荷的意义便在于，他留下了一个截然不同的纽约——一个不再跟随欧洲的、全新的世界艺术中心。
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