日本独立电影先锋若松孝二与足立正生 挑衅犯禁 与权威誓不两立
今年影意志的“焦点影人”节目回顾了两位活跃于1960及1970年代的日本电影导演——若松孝二与足立正生，放映他们八部新旧作品。更难得的是邀请到日本电影研究权威四方田犬彦与曾效力若松制作的井上淳一，来港作座谈分享，让香港观众进一步了解若松与足立处身的年代与创作情形。
若松电影的震撼力与刺激，到底从哪里来呢？四方田犬彦回忆起自己的学生时代——在学生占领搭建的街垒中，观看若松孝二的作品，讲到眉飞色舞，犹如亲证若松电影当年洒下的解放和自由的甘露。四方田将若松孝二、足立正生与其时另一最具先锋性的名导大岛渚并列，称他们是“反威权铁三角”。作为一个永远质疑建制、连在戏中穿皇军军服都感到羞耻的学者，四方田是那么不保留地尊敬与推许若松与足立的叛逆。
描写扭曲的性与暴力
此时此刻看若松孝二的电影，必须稍作调整，尽量理解1960年代日本的环境及其观众，才可领略到若松作品的冲击力。若松作品里对性与暴力的扭曲描写，画面与意识在今天而言难免褪色。《隔墙有秘》（若松孝二导演、大谷义明编剧，1965）讲偷窥邻家人妻性事；《婴儿偷猎时》（若松孝二导演、足立正生编剧，1966）写禁室培欲加SM；《被侵犯的白衣天使》（若松孝二编导，1967）写虐杀凌辱一班手无寸铁的女护士。以当年的尺度而言，若松作品（与同期的粉红电影）光是在情节与肉体尸体恣意横陈的画面上，都绝对大胆，具有过界的冲击力。当时的粉红电影，容许所有变态异色的描写，但绝对不可展露阴毛。许多粉红电影其实是以极端的血腥暴力与扭曲的性关系，弥补、抒发了一般电影中无法坦然展露的性描写和性压抑。这个限制，造就了日本粉红电影的一道奇情风景。相对于欧美着重拍摄优美、艳丽、呈现角色有愉悦性事的软性色情片（或许以1974年的情色名作《艾曼纽 / Emmanuelle》为代表），日本的粉红电影就显得大异其趣。然而，在这个色情影像泛滥的年代，若松的大胆已不似当年，我们大概难再直接领略那份色情与暴力的刺激。
禁锢、群交、轮奸、淫人妻女，怎么再骇人听闻的剧情与逼真的拍法，今天的电影通通都见过了。回顾若松电影与同期的粉红电影在日本引起的骚动，其实争论的未必完全是因为片中对性与暴力的尺度。
1965年，另一著名粉红电影导演武智铁二的电影《黑雪》，被日本政府以“猥亵图画公然陈列罪”起诉，是日本战后电影界的首例。观乎《黑雪》一片，其裸露程度与篇幅与一般粉红电影相差不远，亦没有刻意挑战粉红电影的底线。电影最惹人抨击的，是开首一个镜头：赤条条的黑人美军压在一个日本妓女身上；另一段遭批评的是，女人全祼沿着战机隆隆作响的美军“横田飞行场”基地外的围栏狂奔三分钟。在1960年《日美安保条约》签订后，日本屈从于美国势力之下，武智铁二在自辩中说：“没错，我的电影中有很多裸露，但那些裸露都是心理上的，象征日本人不防不避的面对美国蚕食……检控是彻头彻尾的政治打压。”同年，若松孝二的《隔墙有秘》代表日本参加柏林影展竞赛，取代原先由“日本映画制作者连盟”推荐的作品，此事曾掀起轩然大波，电影被贬为“国耻”，若松亦因此受主流电影圈唾弃。
《隔墙有秘》的个案与《黑雪》相似，电影并没有超出限度的性与暴力画面，所有批评都源自开首一场，一对男女在巨大的斯大林海报前做爱，男人背上有明显一大块原爆的伤痕。交欢之时，女人对男人的伤痕又抚又吻，说：“你是广岛的象征，你是日本的象征，你是反战的象征。只要我仍爱你，我就不会忘记战争。”四方田犬彦在座谈中有详谈此事，他解释1964年日本才刚刚举办奥运，向世人展示国家一洗战后颓唐、并呈经济繁荣的新气象，岂料若松孝二却将国人最不愿宣之于口、不欲外人瞧见的丑事大剌剌地在国际影展的舞台上展示。当时日本社会其实没那么在意性与暴力—只要不超出默许的范围，反而是一些有损国体、在政治国族议题上不顾禁忌的举动，却会刺痛大部分人的神经 。
日本大概是全世界最注重“体面”的国家，小至国人的待人接物、衣饰包装，大至传统、法规、语言的约束。这种对“体面”的追求，如果向一个负面、腐朽的方向发展，最终就会变成虚伪与自欺欺人。
冲击日本核心价值观
从《黑雪》和《隔墙有秘》的描述可窃见日本的民族性。在一个国民已把“服从”内化到心中的国家里，他们平常连稍为越轨的辞汇与想像都已经失去，然后有人不畏捋虎须，一针见血地撕开国家合谋共砌的谎言—对于当时有抱负识见而又不齿同流的年轻人来说，这种犯禁行为令人震动。我想，对于那年代的日本年轻观众来说，若松与足立的作品不单在性与暴力的层面上有到肉的描写，更重要的是，电影在较深入的文化、精神层面也作出乖离对抗。
《隔墙有秘》之后，不论是《被侵犯的白衣天使》的自毁式、非理性杀人，还是《狂走情死考》（若松孝二导演、足立正生编剧，1969）中写意图摆脱兄长 / 权威的影响但最终失败，都在冲击着日本民族文化里的核心价值观。
重看若松与足立的作品后，我觉得我们最需要问自己，他们的作品在此时此地还有怎样的意义？和我们所处所想有何关联？粉红电影曾经是一个边缘的类型，正因如此，它才有主流电影欠缺的攻击性与活力，可以透过对偏锋的性与暴力描写，表达反叛、激进的立场。同样的电影今天已不能达致相同的效果。1990年代“粉红电影四天王”之一的濑濑敬久，在2000年代初的访问里，整理他由1980年代参与日活的“罗曼色情电影”、执导粉红电影到后来以AV形式崛起的电影生态转变，他说：“以前拍电影，会假想一个敌人，在与敌人斗争和辩证中得到方向，但最近敌人已经见不到，所以做起来特别困难……这可以理解做粉红电影已经被纳入社会主流文化里吧，失去了本来‘边际文化’的生命力。”
色情影像作为革命手段
研究日本电影的汤祯兆在一篇回顾若松的文章中，亦有类似见解：“色情影像作为革命的手段也益发难上加难……再没有宏大论述的可能，而革命也只能以沦为消费品 / 消耗品的形式存在”。我们生活在一个貌似进步、开放、自由的城市，但骨子里还是相当保守，带着过多也过早的道德判断，而权威对我们的压迫亦是日益猖狂。但我们不同于若松孝二、足立正生的时代，现在一切的禁忌与框架，都变得隐蔽、无形，恍若不存在。
1960年代的日本，不论是政治上的压力或威权的程度，或者社会的规范和底线，似乎都有种可以触摸到的轮廓。在目前的环境下，不管是创作还是实际生活，我相信我们都必须站在一个反对 / 反抗的位置。刻下我们的社会正被黯然消沉的政治气氛笼罩，我们怎样才能找到一个有效而又持久的对抗性立场？怎样才能在作品里显现若松与足立那种既愤怒又充满挑衅性的精神？我在等待创作人指认出我们这个时代最不愿直面的劣根与伪装。
安娜（影评人）香港粤语片研究会及香港电影评论学会成员现职录映太奇联合策展人 / 展览经理同时有参与不同电影策展活动
上文刊载自第116期《香港01》周报（2018年6月19日）《日本独立电影先锋若松孝二与足立正生 挑衅犯禁 与权威誓不两立》。
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