阿根廷女导演露琦茜亚马蒂 一家独步风格引发国际影坛关注
在今年星光熠熠、新片经典纷陈的香港国际电影节，夹杂了一个只有四部影片的专题节目“雾里藏花 露琦茜亚马蒂”。这位阿根廷女导演创作20余年，迄今长片只有四部；马蒂（Lucrecia Martel）作品虽少，但由首作《湿乐园》（La Ciénaga）开始就不乏赏识知音。
马蒂的作品气质与风格都是一家独步，它们涉及性别政治、阿根廷家国历史、边陲与城市对立的内容也引来不少评者热烈讨论。她的新作《流亡将军沙马》（Zama）去年在威尼斯影展放映时，随即获著名电影学者Kristin Thompson与David Bordwell誉为经典；4月纽约的电影文化要点Film Society of Lincoln Center亦会举办马蒂的全展，肯定她在现今国际影坛上的重要性。香港今次乘时举行马蒂的回顾展，难得地向本地观众再介绍几部多年来已累积一定名声的马蒂旧作，同时也让我们能全面地了解、评价马蒂整个创作生涯。
偏离常规 雾里藏花
看马蒂的电影，绝对不是一件轻松的事。它们虽然没有玄奥高深或充满哲思性的题旨，但片中偏离常规的叙事方法、略去剧情的重要资讯、突兀地呈现空间的拍法，对初次接触马蒂的观众来说，可是不少的挑战。马蒂电影的含糊不清，有时是可以连角色的人物关系也不交代清楚。《湿乐园》主要围绕两个家庭，加起来有九个孩子之多；电影固然没有清楚地逐一交代每个孩子的背景甚至姓名，刚开始的时候其中一家的孩子竟无缘故的出现在另一个家里，若是初次观看或不够细心的话，很容易就会搞混他们的关系。又例如两个大家庭的母亲Mecha与Tali，还有另一个同龄的友人Mercedes，她们仨似乎曾一起上学，尤其Tali与Mecha特别要好，而Mercedes却试过跟Mecha的丈夫搭上，现在却以做生意为名奇怪地与Mecha的儿子住在一起。电影对这些复杂的人物关系网只提供了极少提示，他们的前事无从厘清，他们现在的心态观众也难以完全掌握。去到《圣女性女》（The Holy Girl），这种模棱两可更有点故意误导的戏剧效果。戏中的女主角母亲Helena离婚后独力经营一所旧式酒店，其间有一个中年男子Freddy跟她颇为亲密，甚至与她同床共睡。当观众心中嘀咕Freddy是否Helena的新相好时，冷不防在对白的字里行间中却透露了Freddy其实是Helena的哥哥。《无头女》（The Headless Woman）的女主角Vero与另一年纪相若的女角Josefina非常熟稔，Josefina多次相助情绪不稳的Vero，然而去到电影结束，我们也不能确定Vero和Josefina的关系：是亲姊妹、表姊妹、抑或是更疏远的亲戚。Vero在电影开始的时候暂住酒店一晚，其间碰上一个她认识但关系不明的男子，那男人后来甚至到Vero房中与她亲热。要到了电影中段我们才弄清楚这个男人是Josefina的丈夫。
当马蒂被问及为何她的电影都像半途开始，不作介绍铺排，而且每个人都认识每个人，她就直接的说：“啊，这就是我熟悉的世界，一个大家都互相认识的小世界。”看马蒂的电影多少有种“一次生，两次熟”的感觉。在掌握了电影的基本理路与人物关系之后，把电影重看一遍，才领略得到个中微妙趣味。比方说首作《湿乐园》，里面有一些人物关系是大家都不欲明言、不光彩的、被扫进地毡下面的；例如年轻俊美的Jose与大他一截的Mercedes应该有密切的爱欲关系，而Mercedes是完全凌驾甚至箝制着Jose。大概是因为Jose在工作上是从属Mercedes，即使他心中满不情愿，到最后也要依从Mercedes，行踪亦要无可奈何的受她监管。那末，Jose的母亲Mecha知不知道这段略带不伦味道的关系？Mecha表面上与Mercedes维持友好，Mecha受伤了，Mercedes也会致电问候甚至亲身来访，但背地里Mecha在酒醉时候却吐出了一些针对Mercedes的厌恶说话。即使是Mecha的子女都不喜欢Mercedes，说她像巫婆。电影里那种错综复杂的人际关系，就像那个多次出现的大宅泳池：一片混浊、无法穿透见底、凋零颓唐地落叶满布。连佣人都知那水池有害，随时会惹上什么不知名的病菌，大人们也是生人勿近的只敢在池边绕坐喝酒。唯有那些不知天高地厚的孩子，才会在嬉戏里扑通一声掉进水中，无所畏惧的闯进一个肮脏的人间世态。
香港国际电影节把今次的马蒂回顾环节取命为“雾里藏花”，实在是贴切而巧妙。“雾里藏花”一则切中了马蒂电影事不明言、欲语还休的特色，另外也很能形容它们时作浅焦的画面风格。马蒂分外喜欢用焦距短的镜头，拍出浅景深的画面。我们在她的电影中偶尔会见到某一两个角色清晰地在前景或后景活动，而其他位置则是朦胧了、看不清楚、像化开了的水彩。这个拍摄方法运用得最完熟贯彻的，应该就是《无头女》。
《无头女》讲述中产妇人Vero怀疑自己在交通意外中撞死了一个小孩，从此心神不宁。比起前作《湿乐园》与《圣女性女》，《无头女》尝试了集中描写一个主要角色，并且用上大量篇幅来烘托Vero幽微的内心潮涛。电影最常见的一种构图，就是Vero的大特写侧靠在画面的左方或右方，然后画面空出来近半的空间，就是被失焦的远方的风景所占据。因着电影的上文下理，或之前几个镜头的提示，我们有时都可以辨认出Vero背后的人物，和依稀见到他们的动作举止。《无头女》这种摄影风格，写出Vero已完全被自己主观的思想与个人感官所蚕食，周遭的一切已远退如抽象的环境声，她能够顾及的只有自己。
“真相”不是最重要
马蒂在她的电影中致力经营朦胧、处处留有空白，并非她喜欢故弄玄虚，视无法让观众明白为高深。在雾里藏花的背后，马蒂着实有一套自己的美学观。《无头女》可算是她比较紧密与容易了解的电影，因为此片从开始就有一个明确的悬念，而电影往后也是专注的依循这个悬念推展开去。女主角Vero驾车时因忙于找电话而碾过异物，恐慌乱的Vero在车中呆住多久，最后也决定不下车察看。从这场戏的唯一一个远镜中观众可以看到，在车道的远处隐约有一条狗躺在地上。电影往后发展，Vero固然怀疑自己撞到的不是狗而是小孩，另一边厢观众也会有理由怀疑自己并没有看见真相的全部。电影中段Vero的丈夫Marcos再带她到现场察看，Marcos不停的说“是狗”，但镜头却一直没离开过车厢，观众终究不知道Marcos看到了什么。稍后，Vero行经公路旁的下水道，见有一班消防员在工作，询问之下，才知水道可能被小牛或人堵塞了。电影显然没有放过Vero，持续暗示Vero有可能真的撞死小孩。不过，在《BOMB Magazine》的访问里，马蒂明言“真相”并不是最重要，重要的是这个或真或假的事情所引发的连串反应和心理变化。对于这点马蒂有个很好的观察：“我可以随便说一些东西，是真是假无关痛痒，但你听到后的反应、你内心激起的情绪，却都是至真实的。这在情侣之间的吵闹就很常见，其中一方说了一些无心的意气之辞，另一方却会非常严肃的把它当成真有其事。所以呢，真正能给言语赋予力量的，是聆听者。”由是拓展开去，马蒂认为“事实”虽已笃定，没能改变，但我们倒可以凭主观意愿扭转“事实”所带来的影响与后果。从这一点上去看，马蒂的电影自有它积极，以及具政治性的一面。
阿根廷在上世纪70至80年代多历灾劫，先后遇上了连番政变、独裁统治、大规模的政治迫害与屠杀，至90年代末又遇上经济危机。马蒂尝言，阿根廷的电影传统是粗暴地被政治与社会因素断开几个时段，它们之间几乎没乎连系传承可言。“‘传统’在阿根廷”，马蒂说，“就是意味着下一代某一天会承继上一代的财产地位，儿子某一天会用上老爸的办公室。这种‘传统’讲求因循不变，是彻底地保守、消极的。”在马蒂的电影中，她最擅长描写的中产阶级，也就是这种故步自封的阿根廷社会的缩影。它的四部电影全部都是针对一种封闭、高压、面临衰败的权力架构，如《湿乐园》的旧式大家庭、《圣女性女》的专业男性医生群、《流亡将军沙马》的西班牙殖民政府官僚架构。《湿乐园》和《圣女性女》更分别用上了一所久经岁月侵蚀的颓唐大宅和一间过时朴素的旧酒店作为主场景，具体地显现出人物无形中被压抑、被束缚的主题。马蒂的电影看似散漫，没有明确旨意，但只要细心咀嚼，多看几遍，却不难发觉她要摆脱藩篱（不论是创作上、叙事上的成规，抑或是社会制度的无形羁绊）的心，是那么由始至终地强烈。
安娜（影评人）毕业于岭南大学文化研究系香港粤语片研究会及香港电影评论学会成员现职录映太奇联合策展人 / 展览经理同时有参与不同电影策展活动
上文刊载自第106期《香港01》周报（2018年4月9日）《阿根廷女导演露琦茜亚马蒂 衰败之余烈》。
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