【G杀】荒诞奏呜曲：成为母亲，还是妓女｜方川明

作者｜方川明

G for ⋯⋯

《G杀》公演以来，稳占本港影迷话题之首。有说，它是日式青春残酷物语的港产 copycat；有说，它的非直线叙事是大胆新尝试，但是忽东忽西，令观众难以投入。无论如何，笔者也想探讨一下这出电影。请注意，本文仿效戏里的叙事法则，以字母“G”字开头的事物或概念分段。

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Grand Narrative 宏大叙事

李欧塔（Jean-François Lyotard）在《后现代境况》（The Postmodern Condition）一书描述了后现代社会的各样特徽。其中，他察觉到传统宏大叙事（grand narrative）的日渐崩解，著重碎片化、多元的新型叙事愈趋主流。所谓宏大叙事（或称 History，大写的历史），简言之，即是伟大的英雄与宏伟壮丽的歴险。这种叙事左右了西方文明的发展，从古希腊的史诗，至新旧约的圣经故事，一直传流至今（或准确地说，是李氏眼中的二十世纪）。譬如说，马克思的共产乌托邦理念也好，苏维埃政府的革命历史观都好，或是纳粹德国的雅利安人救世论，还包括当今现任美国总统特朗普（Donald Trump）的美国伟大复兴论，无一不是宏大叙事。从语用学的角度看，宏大叙事有一特征，就是陈述者的自我合法化。比如，当一位校长说：“今天开学了。”，假若作为陈述者的校长没有合法性，他发出的指令是失效的，没法驱使学生上学。翻阅历史，便可轻易发现所有语言、律令皆以此法定断；俗话说，即是“一言堂”，杜绝一切杂音。然而，李欧塔发现，经历二战、冷战及赤柬等大事件，人们对宏大叙事缺乏信心，导致陈述者的失去合法性，从而派生了非一元的新叙事方法：琐碎叙事。紧记一点，有别于肯定句式的宏大叙事，这种叙事是否定句式，它植根于前者的失效之中。

的确，自上世纪六十年代以后，建基于琐碎叙事的文本及艺术作品陆续出现，例如有威廉・柏洛兹（William S. Burroughs）的小说、尚－卢・高达（Jean-Luc Godard）、昆顿・塔伦天奴（Quentin Tarantino）的作品、日本动画《新世纪福音战士》；香港的代表则有王家卫、刘镇伟的电影等。上述例子被英美艺评人——空泛地——统称为后现代主义艺术品，它们的共同特征为碎片化、多元、非单元统一的叙事形式。今天，以字母“G”作准绳来跳叙的《G杀》，也应该归入这份名单之中。

Geschlecht und Charakter 《性与性格》

《性与性格》（英：Sex and Character／德：Geschlecht und Charakter）是一本奇书，出版以来一直备受争议。此书作者是奥地利犹太人魏宁格（Otto Weininger），写下成名作后数月就吞枪自尽，得年仅二十三岁。

概言之，魏宁格志在粉碎牢固的两性观念，他认为没有绝对意义下的男与女，每一人类个体——无论是生理上，还是心理上——均包含雌雄双性的成分，只有多寡之别。就此，魏宁格详细地分析了欧陆社会各种理型性别人格。关于雌性人格，他划分成两大类：母亲型及妓女型。巧合的是，赵雨婷（陈汉娜 饰）有两位妈妈，分别是慈祥的生母（杨卓娜 饰）和妓女后母李小梅（黄璐 饰）。更甚者，在《G杀》描绘的世界里，不管其社会身分如何，哪怕她是身穿校服的中学生，还是身负要职的职场女性，一切女性角色可分为二：母亲或妓女。在此，我们严格遵循魏宁格的想法：根据《性与性格》的性格分析学，母亲型人格是最低等的人类残渣，她们的生存目标只为孕育；妓女型人格则相较高等，她们游走于物欲横流的情场游戏，间接滋养文明发展。上述言论，令魏氏被世人诟病为乖癖的厌女症患者。的确，这种批评不无道理，但在书中作者也澄清了自己立场：首先，魏氏没有针对任何一位女性（男人也可拥有这些性格特质）。其次，他认为雌性人格之所以如此“虚空”（nothingness），究其原因，乃独占了社会主导权的雄性使然，引用魏宁格的说话，是“男人将自身的罪孽投射在女性身上”。换言之，男性基于本身的性格缺陷，有意塑造出迂腐的女人；一直处于弱势的女性为了生存，只有附和的份儿。

母亲人格和妓女人格二分，在《G杀》形成了一股莫大的张力。首先，不论是情节设定、拍摄色调或是美术表现，母亲（白色、柔和、整齐）和小梅（红色、阴郁、凌乱）各走一端。更重要是，有颇多戏分聚焦在雨婷二选一的决择之上。从生母之死，至“北姑鸡”小梅蓦然介入生活，真正问题不是《恐怖鸡》式的异形（intruder, alien）入侵，而是雨婷要成为（becoming）哪一种人：一方面，雨婷忆起母亲的温柔与教训；另一方面，她（无意识地）作出有违母亲教导的事：跟老师 Markus（陆骏光 饰）发生一段不伦之恋。最后，随著剧情发展，基于同一性媒介（Markus），雨婷染上了从小梅得来的性病：那一刻，两人的姿态重合，雨婷＝小梅。

Grief, A Meursault-kind-of 莫梭式哀痛

眼利的观众不难发现，在雨婷妈妈的书桌上，放有一本新潮文库的《异乡人》（The Stranger）中译文。或许，由于这本书及作者卡缪（Albert Camus），无论从法语原文还是英译都跟字母“G”扯不上关系，故此仅以彩蛋性质登场。然而，比起戏里经常提起的另一本法语小说《茶花女》（The Lady with the Camellias），《异乡人》更贴近电影的精髓。《异乡人》讲述阿尔及利亚青年莫梭（Meursault）的故事，小说起首一句是：“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不能确定。”面对养育自己的母亲逝去，莫梭没有流露一丝情绪，恍如那句话般平静、冷淡；他既无感触，也非故作镇定。母亲之死，就像昔日恒星在混沌宇宙中萎缩瓦解，毫无份量。无独有偶，雨婷母亲的死，亦成为了《G杀》的开局；个中差别，在于雨婷拥有二位妈妈：生母和小梅。依照电影排序，小梅的死是第一场次；按照前文后理，生母逝世则是整个故事的开端。

倘若莫梭是卡缪笔下抵抗荒诞世界的英雄：他是康德先验哲学与尼采思想交集而成的新生儿，摘下赋予世间意义的先验认知构架，眼前所见还原为杂乱无章、荒谬不堪的经验世界；万物皆空，妈妈的离世和阿拉伯人之死皆然，莫梭选择默默承受。雨婷亦然，她都面对著一个荒诞的世界。亲人的相继离去，雨婷没有发问，并无“上天惩罚自己”等典型想法，强行为眼前世界赋上意义。其实，戏里有很多疑问，全是假借戏里其他人物之口提出：为何母亲要跟性格差天共地的坏警察结婚？为什么雨婷的爸爸会选择小梅呢？为何雨婷搭上了 Markus？Don 仔（李任燊 饰）是 gay 的吗？何解傅以泰（林善 饰）想为雨婷奏乐？两人之间有暧昧关系吗？等等，诸如此类。上述种种，根本没有原因，彼此毫无逻辑关联可言。

另外，关于“荒诞”一点，导演李卓斌及编剧蒋仲宇极尽夸张之能事，将戏里的黑色幽默（dark humor）氛围渲染得无限大：从小梅的死法，至场景设计等细节，包括执勤警察的举止，游刃于滑稽与怪异之间。

Goofy 高飞

云云迪士尼卡通人物之中，最古怪的角色肯定非高飞（Goofy）莫属。牠经常用高嗓子说怪论，处事漫不经心，经常犯错事。这位狗头人形的卡通角色，甚至有一只黄色的卡通狗（布鲁托）作宠物。高飞的形象深入（英美）民心；在美国人口中，它的名字变成了形容词，专门描述“稀奇古怪，但有趣”的事情。可以说，《G杀》是很 Goofy 的。由于导演刻意夸大黑色幽默氛围，从 Don 仔病发的表现，到泰中二病重兼且九不搭八的内心独白，它们都很 Goofy，且十分精彩。

Generation 世代

《G杀》的真正主角是李小梅。或准确地说，小梅成为了电影下半部分的叙事重心。由此，观众见到的是众人（泰、龙爷、雨婷、校长、一楼一网站等）眼中的小梅，她的身世、人格透过各人的叙述角度折射出来。如其说小梅的戏份突然变重，不如说电影本意是讲述世代轮替的故事。剔除眼花撩乱的支节，《G杀》是关于（当今香港）女人一生的故事：综合上半部的雨婷跟下半部的小梅，构成了完整一生。也就是说，电影有意地暗示，年轻的中学生雨婷，有可能是下一个小梅，也可能成为另一位“母亲”。总言之，社会位置或——借魏宁格的说法——女性人格没有变，变的只有当中载体。

最后一幕，雨婷和泰仿如《新世纪福音战士剧场版：THE END OF EVANGELION》结尾的绫波丽和渚薰，消失于闹市之中。当然，导演正在大玩“明喻”，表示戏里的年轻人正是现实中的“你我她”，是整整的一代人。然而，正如以上所说，所谓世代交替，仅是肉身的朽亡与载体的更替，一代又一代人花尽年华、汗水，最终无法脱离社会条件决定的命运，恍如小梅一样为了生存，变成妓女，走了一条不归路。无论如何，电影最尾戴上了圣母玛利亚的面具，携以魏宁格式的善意，怜悯在世途奔波的世人。

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