《镰仓物语》（下）：想象力与虚构 人类可以靠想象力战斗
前往黄泉的“江之电”抵达车站，作家一色正和为眼前死后世界的景色所惊叹，然而死神（安藤樱饰）却告诉他，其实黄泉景象无固定形态，每人目之所及都可能不同。这为接下来正和如何从妖怪手中救出妻子埋下了伏笔。
正和的妻子亚纪子被妖怪设计，从现世夺走了灵魂，囚禁在天头鬼于黄泉的宫殿中。不知如何是好的正和找到父亲——同为作家的甲泷五四郎（三浦友和饰）——在黄泉的住址，并向他求助。此时，父亲提起了黄泉景象因人而异这一关键所在，并提醒儿子：作家可以用想象力让世界变得不同，创造出看似不存在的解决办法。
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由此，想象力成为影片后半部分的重点。正和潜入妻子被囚禁的宫殿，被逼之下带著妻子从宫殿的窗子一跃而下，面对窗外万丈深渊，正和以想象力筑桥逃生。随后，在得知连接现世与黄泉的列车是有来无往时，正和再次企图以想象力创造出一班返回人间的“江之电”。
影片至此揭示了人类想象力的重要性。在对于想象力的诸种定义中，它常被认为是一种形成图像的能力。1877年，英国政治家乔治・戈申（George Goschen）在“论想象力的培养”的演讲中，引用了约翰逊字典（A Dictionary of the English Language）对想象力的解释：想象力是一种构思出理想图画、向自己或他人描述不在眼前之事物的能力。事实上，早在柏拉图那里，想象力的性质就被明确：首先，它是一种可以形成图像；其次，它有真假之分。亚里士多德也强调了想象的可视性特征，他认为想像（phantasia）一词由光（phaos）这个词变化而来，没有光就不可能看见（亚里士多德，全集页码 429a）。
在哲学领域对想象力的探索中，大卫・休谟（David Hume）主张人类有一种习惯性的联想能力。他指出，我们认为互为因果的两件事只是基于事实而得到保证，两者之间未必真的有逻辑关系。但为何人们常将两件相继发生的事情联系起来，并认为其有因果关系呢？他将此归为人的“习俗／习惯”（custom or habit）。学者夏莹认为，休谟的习惯性联想“第一次系统地试图将普遍性的概念、命题、原则的起源还原到人自身的认识能力之中”，并表示“这就是哲学家们对于想象力问题在哲学层面上所给出的最初的界定”。
休谟之后，康德通过追问“习惯”的设定，将想象力纳入认知能力。在《纯粹理性批判》中，通过对综合形象、知性概念的先验演绎和先验图式等考察，康德厘清了想象力的概念、分类和运作机制。其中，先验想象力注重形式（form），经验想象力则注重内容和质料（material）；再生产的想象力强调图像，而生产的想象力则强调构成。同时，想象力这种图式化的能力也作为中介，将感性与知性联结起来。进而，在追问如何通过图式化能力将具体存有物转变为概念时，康德又引入了“时间”的概念。由此，想象力“成为了人所特有的综合能力”。
而当1968年巴黎街头出现“想象力要夺权”的标语时，哲学家们对想象力的研究在康德之上又推进了一步。德勒兹（Gilles Deleuz）在《康德的批判哲学》中不仅认同想像作为认知能力的意义，同时发展了想像的生产性与创造性作用。这种生产性与创新性并非来自想象力本身，德勒兹认为，正是在理性认知和想象力遭遇极限，新事物才有了生发的契机。
这里，让我们再次回到《镰仓物语》的情节，可以发现：每次正和以想象力创造出桥与列车等逃生路径时，恰恰也都是在“走投无路”的情况之下。理性认知穷尽之始，新的解决问题的路径被创造出来；同样，六八运动所呐喊的也正是“要让科学主义走到它自身的极限”，让创造性力量诞生。
在想象的世界里，人们使不存在变为“存在”，借助想象认知并生发出更多解决问题的方法，甚至以此对抗不完善的事物，改变所在的世界。电影将这种认知置于黄泉这一特殊的场景，但岂止片中描绘的死后世界之景因人而变；哲学家告诉我们，现实身处的周遭世界莫不是如此：不断变化的经验材料经过想象力的加工，在个体意识中产生的画面亦时时变化，我们对这种被称之为“未来”的画面做出种种期许、设下不同目标，当这影响我们的决定与行动时，新的方法与路径出现，在抵达的过程中，相异的人生图景也被构建与实现。
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