【01周报】与台湾导演侯季然对谈　透过创作留住消逝的时间

常言道，话不投机半句多。人海茫茫，要遇上聊得来、思维频谱相若的人，难过中六合彩。所以对于“啱channel”的人，我总是特别好奇，尤其想知道他或她之所以有这种行为，是基于哪些想法、理由、价值观，以及成长经历。较近期的例子，是来自宝岛的电影导演侯季然。撰文：游大东（电视评论博客）鸣谢：鲜浪潮

从2003年完成处男作《星尘15749001》之后，凡15年，无论是填补历史真空的纪录片《台湾黑电影》，摆明车马偶像挂帅的剧情片《南方小羊牧场》，还是以抒情淡雅手法完成的《书店里的影像诗》，抑或去年曾在香港放映的台湾民歌纪录片《四十年》，侯导的着眼点总是微小而独特，仿佛早已察觉某个无人问津的旮旯，然后费尽心思，用光映照耀，将这一隅在时间巨轮中烙下痕迹。

他的作品，勾起我书写《1987年阳光柠檬茶广告歌谁是原唱》的报道，以及梳理香港电视发展史。侯导对创作的思考是什么？过去的创作是基于什么原因？拍摄时曾面对哪些困难？这些都是我一直想问他的问题。

去年10月中旬，机会来了。彼时侯导获邀来港，出席“一切迷恋所允许的：托迪希恩斯电影研讨会”。在那个山雨欲来，准备刮台风的阴天周末，我、侯导，还有舒琪导演，一同来到《香港01》的荃湾总部对谈良久。我才明白，万事万物皆有尽时，失去是得到的结局，而这已成为侯导自儿时起就开始面对的人生课题：“透过创作，也许经历过的情感、曾经感动过我的东西和人，都可以留下来长一点时间，我是这样子的一种心情。”

我在拍所有的片子，其实就是想要留下痕迹，在一个不断变动的世界中留下痕迹，因为我可能也意识到，自己有一天一定也会消逝。

侯=侯季然；舒=舒琪；游=游大东

游：我看《南方小羊牧场》（2012）以及第一季的《书店里的影像诗》（2014）时发现，侯导很喜欢从微小的角度进行拍摄。我很想知道，每次拍作品时，你怎么去设定拍摄的视角？

侯：我通常会希望找到一些特别真实的角度。对我来讲，牵涉到一个团体或是一种约定俗成的说法时，常常会失去真实性。但如果是每个人生命经验范围里的一些微小的东西，它的真实性或纯度就比较高，所以我很喜欢从这些细节中讲我的故事。

游：九份乐伯二手书店那一集几乎没有对白，是很纯粹的记录，很多时都在拍乐伯乘坐交通工具，公车、捷运、台铁，有些地方很多人，很乱，纷纷扰扰的。我想知道，你当时怎么去拍？

侯：这个系列的纪录片，我是不写剧本（脚本），也不会去做分镜。拍摄前，我通常也不会需要老板配合我什么，而希望能够保留比较大的（部分）在现场决定。

以九份这一集来讲，之前跟乐伯聊天时，就知道他收书有个坚持，就是不要开车，他就是要一路辗转地回到自己的书店。这个动作本身对他来说是有意义的，就是他觉得需要付出劳力。

这个很有画面，很有意思，所以我跟他说，如果哪一天你在台北附近收书，又能够在提前跟我讲，我就会去拍。我们其实只是想要拍到他从别人家收书出来，一边拉着书车走到捷运站这一段。因为我想有一个画面，就是他走在车水马龙当中，推着一台车的书，我觉得很有电影感。

实际拍摄的时候，当他走去捷运站时，我跟摄影师互看一眼，决定继续拍下去。他到了捷运站上车，到台铁车站要坐火车，到了瑞芳，要上公车，我们全部都跟上去。

其实是停不下来，那个画面、整个现场的感觉让你停不下来，所以就是一路的跟他回去。可能（拍摄时）百分之二十、三十是事前想好，另外百分之七十左右，我都希望现场有什么就是什么。

舒：我猜这对你来说，应该是个很了不起的经验。

侯：我觉得是个很受用的经验。它其实有两个取向：一个是将很多决定放在现场，很多的分量放在书店老板身上；另一个维度就是，我全部都用非常个人的角度，你会看到，有非常多篇章是用比较极端一点的形式去做。

例如去拍屏东一家书店时，正是它最后一天营业。我去之前故意让自己不要太去想要拍什么，有时候想太多，会被自己捆住，我就把自己丢到现场。拍摄那天，我到书店后，看了一看就跟摄影师说：“我们今天就全部只拍老板的脸就好！”

因为那是书店最后一天营业，书店都挤满了人，都是他的邻居、老顾客来跟他道别，跟他说一下谢谢呀、我的小孩现在都长得那么大呀，想要跟他拍照。他就一直站在柜台那边，跟老婆两个人一直在跟每个人道别。

我觉得，如果在这个篇幅里，能够一直在看着老板的脸就太好了。所以我们那天就是，真的只用长镜头，吊这个老板的胸部以上。整个五分钟的片子几乎全部都是，但是就是非常好看，因为你不用看到他跟谁说话，你看他的反应就知道他跟谁说话。

所以常常有一些我觉得很过瘾的东西，都是现场决定，因为你在现场，会感受到那个东西，然后马上想到一个比较对的形式，再推到极致。

所有按照剧本拍的我都没兴趣

舒：拍了两部长片（《有一天》、《南方小羊牧场》）后，你后来又拍了短的东西，特别是纪录片。为什么做出这个选择？对你的创作有什么影响吗？ 侯：从入行起，我其实都在拍非常关于我自己的事情。比如说，刚入行时拍了一套纪录短片叫《我的七四七》（2005），就是拍我的摩托车。总之都是拍我我我我。

拍了两套剧情长片后，里面或多或少都有些个人经验。我觉得要再往自己里面掏东西出来，就只有再挖得更深一点，才有新的东西出来。但这个挖掘，比我想像中的困难。

拍完《南方小羊牧场》，我觉得我可能需要去多了解一些别人，才能写出一些除了我之外的角色。那个时候刚好有《书店里的影像诗》这样一个计划来找我。我当时想要多去认识一些别人，多去跟很多人聊天，去知道一些在我的生活经验范围之外的事情，这就成为我拍这个片子的蛮大的动力。

游：你说拍完《书店里的影像诗》后，反而会愈了解自己。能具体说说吗？

侯：2007年我拍了《购物车男孩》，那是我首次接触剧情片，也是第一次跟团队合作。以前我都是独自去拍，但那次是跟20、30人的团队合作，所以很多时候都画了分镜，又写了剧本。

但我到了现场后发现，所有按照剧本拍的我都没有兴趣，我只对现场发生的事情有兴趣。所以那个短片，我剧本上的也拍，即兴的东西也拍，最后剪接时都剪即兴的东西。

但对于那个短片，外界反馈并不是很成功，所以我再拍剧情长片时就会想，一定要逼自己照着剧本拍。《有一天》跟《南方小羊牧场》都是尽量让自己把事情规划好，照着剧本拍。特别是《南》牵涉到动画特效，又要封街，是一个非常复杂的过程，不太可能不跟住剧本拍。

拍了这两套长片后，我觉得写剧本是个创作过程，但拍摄就是执行、沟通、妥协的过程，创作部分，我觉得在现场时变小了。拍《书店里的影像诗》时，我重新回到一个很少编制、很低成本的拍摄方式，就觉得好像真的会有创作灵光，而且都是在这种很自由状态下才会出来。（这整个过程算是）对拍片这回事的一个自我反复辩证吧。

游：拍摄这种纪录片，你觉得最困难的地方是什么？

侯：拍纪录片，尤其是拍这种回顾某一个时代的纪录片，一定会有非常多的资料，而困难的地方在于，必须要在有限的时间里，把你认为是对的东西实践出来。但当事情做成之后，你自己其实是不断在变动的。昨天的我跟今天的我也不一样，我可能会想到更多的东西，那你如何去承认、或者接受你根据昨天的想法所做出来的东西呢？我会懊悔自己那时为何没有想到更多，或者说当初的选择有没有做对。我觉得很难的地方就在于这里，这要比收集素材、采集素材难得多。

更愤怒的电影年代

舒：有个规律似乎是，年轻导演似乎容易有第一、第二部作品，但到了第三、第四部就变得很困难，你觉得是这样子吗？

侯：对我来说，第三部作品困难的原因是，你已知道自己过去犯了哪些错，会不容许自己再犯。你要的东西变得多了，可以忍受的东西变得少了。而相对来讲，外界对你的要求也会变高，对你的忍受也会变少。另外就是，如何再找到一个题材，能够承载现在的想法，这也不容易。

对于年轻导演，我觉得台湾这几年有更多新的创作者，会很想要尝试类型片，他们对于类型片的开发已经比我们更成熟。至于不是那么从市场角度拍摄的新导演，我觉得他们比我这代人更直接，而且你可以很明显地从他的片子中，看到某种更强烈的情感存在。

可能这几年，台湾社会经历了很多，尤其是经济不像以前这么快速地往前，很多社会矛盾和政治矛盾一直不断浮现。过去当经济还可以的时候，这些事情没有那么明显，但是当经济变得再困难一点时，矛盾就浮现出来。

我这一两年看新一批台湾创作者拍出来的新作品，就会感觉到他们对于这些矛盾记忆不公平，会有更强烈的表达，我觉得现在我们好像走到一个更愤怒的年代了。

上文节录自第103期《香港01》周报（2018年3月19日）《对话侯季然：留住消逝的时间游》。

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