【本土文化．来稿】追忆逝水年华：清涩的粤曲歌坛
上月有两个甚少举行的“粤曲歌坛”主题音乐会。29日，香港演艺学院戏曲学院学生会举办“追忆逝水年华——歌坛演唱会”。香港康乐文化事务署文化节目组在6、7日举办“歌坛粤韵音乐会”。
文：林万仪（岭南大学群芳文化及发展部副研究员）
康文署主办的歌坛音乐会，难得资深歌坛乐手应邀演出，可惜欠缺严谨的节目编排，临场加奏多首场刊上没有的粤乐，结构完整的粤曲只唱得1支，小曲也不过唱了4支，与传统不符。部分参演的中乐手（又称“民乐手”）在唯一的粤曲节目中停手不奏。作者早前已就这场音乐会在01博评发表评论。本文主要讨论戏曲学院的歌坛演唱会。
清涩的“学院歌坛”
“学院歌坛”弥漫著一股清涩的气息，没有资深歌坛乐手坐阵，却有仍然在学的戏曲学院学生。表演科的学生合共唱了6支结构完整的粤曲和10支小曲。粤剧、粤曲同源异流，以“梆子”及“二簧”为不可或缺的音乐元素。梆、簧并无既定的旋律，传统的曲谱只提供唱词和板式［板眼形式］名称，唱者依照唱词的声母、韵母、声调，按板式及结句音等规范创造唱腔。乐手则以乐器模仿唱腔，引导、烘托和填补歌唱乐句之间的空隙，跟西方音乐的旋律与伴奏的主次概念不同。因此，乐手的角色不是伴奏，而是“拍和”，即以击乐拍出节拍，以旋律乐器和应唱腔。粤曲即兴互动的演出习惯与中乐强调视谱演奏的习惯大相径庭。戏曲学院音乐科的学生正在接受粤曲拍和的专业训练，当晚连“掌板”（击乐领导）和“头架”（音乐领导）都由学生担纲。
演唱会的策划、统筹也是由学生包办，尝试透过节目编排，交代歌坛发展史，分三幕演绎1930-1990年代的作品。学生的心思显见于精心设计的节目单上，只是选曲有商榷余地。例如在1950-60年代的环节，3支都是平、子喉对唱曲，其中2支是新马师曾（1916-1997）和崔妙芝（活跃于1950-60年代）原唱的作品，5支小曲中4支是王粤生（1919-1989）的作品，3支芳艳芬（1926-）原唱。一直以来，歌坛较多演唱抒情为主的独唱曲，叙事为主的对唱曲只是点缀。男伶钟云山（活跃于1950-70年代）自撰自唱的平喉独唱曲《一段情》，女伶冼剑丽（活跃于1950-60年代）原唱的子喉独唱曲《梅妃怨》，女大喉唱家蒋艳红（活跃于1950年代至今）首本《碧血洒经堂》，调寄粤乐《饿马摇铃》的小曲《哥仔靓》等都是香港战后歌坛的热门曲目。
学生的唱、奏技艺虽然有待精进，但大体上已达合理水平，音准、节奏、发声、咬字、吐字都没有大问题，除却少数唱功幼嫩的学生。其中1930-1940年代兴起的“精神音乐”及平喉“女伶腔”是本土歌坛的标记，值得讨论。
精神音乐未够“鬼马”、“得敕”
演唱会以爵士乐式粤乐“精神音乐”揭开序幕。男乐手穿著一式白衬衫，黑bow tie (领结)、黑西裤，营造出Big band （爵士大乐团）的形象，相当整齐、醒目。女乐手并无刻意与男生一样装扮，穿了黑色衫裤或裙，令人想及歌坛当年只有女歌伶没有女乐手的现象。
爵〔啫〕士鼓（jazz drum set）、梵铃〔拧〕（violin）、色士〔史〕（saxophone）、木琴（xylophone）、士拉结他（slide guitar）等精神音乐的标志性乐器都用上了，还加了班祖（Banjo）、悲时（Bass，低音结他）和源于中东，早已发展到不“洋”的洋琴。
精神音乐研究匮乏，尤其关于音乐本身。硕果仅存的唱片和现场录音揭示，资深歌坛乐手的精神音乐不是一味快夹响，作者建议以地道粤语“鬼马”（机智、灵巧、诙谐）、“得敕”（得意洋洋、眉飞色舞）来形容这种音乐。
乐手通过音色变化，轻重、疏密的对比，大幅度的滑音，将个别乐器的色彩发挥得淋漓尽致。爵士鼓神气十足；梵铃时而尖锐，时而柔和，色彩变幻莫测；色士诡谲多变，令人捉摸不透；士拉结他电音奇幻，时长时短，时断时续，机灵敏捷；木琴清脆剔透，活泼、调皮，上下行滑音如湿水榄核〔歇后语：两头唧〕，精灵、滑稽。在结构上，齐奏中即兴穿插独奏片段，以冷场衬托热场，突出热闹的气氛。梵铃手往往以既重且促的顿音示意一个段落的终结，交予其中一位乐手独奏一小段，其他乐手会识趣地停下来，当听到独奏的乐手有收结之势就纷纷加入。按此方式，下一轮再交予另一乐手独奏。这种即兴的交接，随机巧变，为观众带来一种不可预知的快感。
在学院的演出中，鼓点流利稳健，旋律音乐明快流畅，全程欢快热烈，乍听起来，尚算生气勃勃。可惜全曲起伏变化不大，略嫌平板，未够“鬼马”、“得敕”。前辈的技法不妨借鉴。
形象颠覆而得“女伶腔”神髓
精神音乐奏罢，身穿宝蓝色长衫的短发女生从后台翩翩而至，轻描淡写地唱著小明星（1913-1942）的首本名曲《风流梦》，声容均与玩世不恭的曲中人契合。小明星在1930-40年代初占尽歌坛风光，廿九岁在歌台上咯血而亡，除却唱片中的歌声，几张仅存的半身照还留住画柳眉、恤鬈发，著旗袍的倩影。女生的装扮完全颠覆了上世纪初的女伶形象，但非男非女的音色，婉转中略带棱角的行腔已得其神髓。音乐会后，我与她有以下一段对话：“你学生行的，是吗？”她点头。“你唱戏场曲时都是这样发声的吗？”我再问。“我刻意把声带收窄少少，唱女伶嘛。”她边说边将姆指和食指靠拢，形成一道不粗不幼的罅隙。
平喉“女伶腔”是粤曲歌坛的标志，小明星腔更是其中的代表。即使到了上世纪末，歌坛唱得最多的流派是星腔。1990年代的歌坛可谓三代同堂。老字号“今乐府”还请得到小明星唯一嫡传弟子陈锦红（活跃于1940-90年代）。周颂雅（活跃于1970-90年代）当年在画廊开设歌坛，甚是风雅，她的星腔丝毫没有斧凿痕，去年应康文署之邀献唱，风韵犹存。当时已崭露头角的梁玉嵘（活跃于1990年代名至今）间中从广州来港，在音乐厅演唱之余，也顺道去“今乐府”客串，小明星的曲在她的处理下，音色圆润浑厚，行腔工整精致，标示著另一种风格，另一种美学。
作为生角演员如何演绎平喉女伶腔，女生认真思考过。有意识地选择性别模糊的音色，不用圆浑工整的腔口而出之平实自然，已得本土歌坛风格之三昧。
回想1930年，已经在歌坛走红的小明星只有十八岁，介绍她灌唱片，协助她设计唱腔的粤乐名家梁以忠（1905-1974）当时亦只得廿五岁。戏曲学院的学生现时亦正值发光发亮的黄金岁月。
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