高更｜与梵高同样孤独的竞敌 于异地迸发最后灿亮的火光｜人与物
事实上我们从不了解高更，因为每次在说到这个名字的时候，我们总是会情不自禁地提到另外一个更响亮的名字——梵高。
也许还会有人记得，1903年的5月8日保罗・高更（Paul Gauguin）在南太平洋的马克萨群岛逝世。
但这并不代表些什么，艺术史推演一百多年，高更始终如囚鸟般生活在梵高的影子下面。当然我们也不必为高更作一些似是而非的哀叹，因为当他选择离开梵高，而梵高选择以死亡来迸发艺术灵感的时候，命运只会记住后者的壮烈。所以高更远赴太平洋，不是为了散心，而是为了向梵高致意，用重新生产自己艺术风格的方式。
高更与梵高
这两个人其实从相识、相熟、相濡以沫再到相恨、相离其实只是短短三年的时间，如果有任何导演对这段短暂的关系感兴趣，我敢打赌拍出来的东西绝对不亚于各种宫廷内斗或是婆媳闹剧。1887年11月，二人初次见面，而从相识开始，梵高已经极力开始邀请高更前来他所暂居的阿尔勒地区，而在翌年的十月，高更也因应梵高和其弟西奥（Theodorus "Theo" van Gogh）的请求搬了过去。
这两位后印象派的天才相居在一起时，虽然一直尝试以互相敬仰的方式生活，但总难避免在艺术上或个人生活上有摩擦，当然这类型的摩擦也是他们画作的灵感源泉。梵高在高更到来的两个月后割掉了自己的左耳，高更也与他分道扬镳回到了巴黎。梵高在去精神病院之前留下了两幅画，宣告两位天才之间关系的结束：《梵高的椅子》和《高更的椅子》。
不难在这两幅画中捕捉到两人分离的端倪。完成作品后，梵高在寄给弟弟西奥的信中说道：
“幸好我很清楚自己想要追求什么，我打心底全然不在乎别人批评我工作得太仓促。为了回应这点，我甚至要工作得更加仓促。同时，我可以告诉你，两幅作品实在太怪异了。
三十号画布【编按：即《梵高的椅子》】，一张底部以灯芯草编制的黄色木椅，置于红色瓷砖上，倚靠著墙壁。
然后是高更的扶手椅，红与绿的夜晚效果，墙壁和地板采用红色与绿色，椅子上两本现代小说也与一支蜡烛，以厚涂颜料法画在粗厚的画布上。”
艺评家和学者都认为这两幅作品表了梵高的寂寞和孤单。在《高更的椅子》中，放在空椅子上的书在梵高心中，意味著巴黎的艺术界，这两本代表“巴黎现代小说”的象征物，也暗示了高更的行踪；此外，蜡烛与煤油灯也是梵高对高更强烈的幻想，尤其是煤油灯，强化了高更不依赖传统印象派的自然光线，而仰赖自身表现欲望去定义色彩的风格。反过来说，《梵高的椅子》以厚涂法上色，充满他后期常用的“鲜黄色调”，这张椅子借由瓷砖构成的线条网络，安稳地悬固在地板上，这与高更的椅子形成强烈对比，因为高更的椅子仿佛漂浮在水面般的东方地毯上。
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我们经常会因此责备高更，为甚么要离脆弱的梵高而去？如果不是匆匆而去，或许我们能再多欣赏几幅这位天才的画作。但这样未免对高更太严苛了一些。有一句至理名言“婚姻是爱情的坟墓”，再浓情蜜意的情侣也会因朝夕相对的琐事而无法忍受对方，更何况是两个眼里容不下一颗沙子的艺术家。高更不像梵高般早就立志以绘画来成就一生，他在三十岁之前还是一位股票经纪，直到三十五岁才立志抛弃家室与社会地位，进入当时主流的印象派艺术圈，并收藏大量印象派画家的作品，比如毕沙罗（Camille Pissarro）、雷诺瓦（Pierre-Auguste Renoir）、莫内（Oscar-Claude Monet）、塞尚（Paul Cézanne）等人的作品，直到1876年，高更的作品才正式地入选了巴黎沙龙。
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高更与大溪地
艺术界会说高更是大器晚成的，这点倒没有什么争议。他与梵高见面时四十岁，在艺术圈没有知名度，身无分文，也没有任何后路；而在两个月的相处时间里，高更却并不如梵高般高产，似乎他也开始意识自己灵感干枯的问题了。虽然他远走巴黎，但他还是没有被主流的艺术圈热烈欢迎：简化了的巨大形状、均匀单一的色彩、分割主义、无阴影的光、素描与颜色的抽象化，超脱自然，这是高更与别不同的调色盘和画笔，但是他的这种幻想却在巴黎走投无路，直到1890年梵高送给他最后一份礼物——死讯。
1891年高更拍卖了自己全部的作品，前往大溪地。
他与梵高的关系大部分都是由梵高负责记叙，而高更却甚少言说，也许他只会放在心里。所以他才会在梵高死后迫不及待地离开了欧洲大陆。高更曾经带著他在岛上完成的作品短暂回过巴黎一段日子，于1893年11月举办了他的《大溪地人》 （Tahiti）画展，结果是彻底失败，在经济上收入是零。而他那新颖、神秘、野蛮的绘画，迎来了一些崇拜者，但巴黎主流艺术圈的嘲弄又使他返回大溪地。1894年高更再度向著大溪地出发，在海上六十三天漫长的漂流中，带著茫然和野心，全然不知在日后他会在孤寂中葬身在群岛角落。
欣赏更多高更画作：
直至今天，大溪地对于我们来说依旧是一个陌生的名字，或许我们只能尽量把它的想像停留在一个平平无奇的海岛。更何况是一百多年前？虽然它是法属领地，但却遥远得和现实世界无关，像是不再具备地理属性，纯洁得如同一块精神飞地。
而高更就选择在孤独的时空里作画，他在从大溪地寄往巴黎的信件里提到：“我在初夜时分写信。大溪地的夜晚这样贫困，只有这里这样寂静，鸟叫声也不会干扰这寂静。四处有掉下来的枯叶的声音，像是心里颤动的细微声音。我可以开始了解，为甚么当地的土著坐在海滩上，一坐好几个小时，他们彼此都不言语。”
如果你今天有幸去大溪地旅游，千万不要抱著任何艺术家的狂热希望，因为在大溪地没有任何一幅高更的作品，甚至没有保留他在主岛上曾居住过的一所茅屋——他曾在里面完成过最重要的作品《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。对于本地人来说，高更也只是个传说中的文化符号而已。
但对于高更来说，这里是他唯一可以思念梵高，却又不会痛苦的地方。
高更与画
高更在生命最低潮的时刻，完成了《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》，不只是对梵高的思念，还因为他最疼爱的小女儿的离世。画面中的人物参照了很多文艺复兴时期建筑的门楣和壁画造型，而且其中一些人物形象曾经多次出现在高更早期的作品中。
画面右侧是一个熟睡的婴儿，画面左侧是一个半坐的老妪，她让自己的腿蜷曲向后，似乎全然没有意识到死亡的临近。除此之外还有一些人，年轻的、年迈的、独自一人的、成群结队的，为我们展现了一幅人存在于世的全景画卷。对于画中出现的蓝色塑像和动物，学者各执一词，尤其是最左端的白鸟和蜥蜴，更是为这幅画增添了很多神秘色彩。根据高更的描述，这些形象都是为了表现言语的苍白和虚妄。高更以艺术家的审美直觉去综合大溪的各种自然生活——以艺术家的感受重新组织线条、色彩、形式和结构，从而使作品具有他个人意图的效果。换言之，比实际题材更为重要的形式和构图，是构成绘画表现力的最大潜在要素。由于上述要素改变了自然的原始形象，从而使画作表达出艺术家的情感和感受，除了如同史诗一样展开的巨大画面，在左上角与右上角还各有一块对称的浅黄色题记，这是一组如史诗般的注脚。
"D'où Venons Nous
Que Sommes Nous
Où Allons Nous"
“我们从哪里来？
我们是什么？
我们要到哪里去？”
对于自己的作品高更似乎不想多加解释，也许他在大溪地和太平洋的荒野中寻找的一切，都为了完成这幅巨作。他在1901年6月写给当时极支持他的诗人评论家莫里斯（Charles Morice）的信上，就提到这张巨作，也描述了一些散乱的细节：
“我极低潮，被贫穷打败，被病痛打败，我过早衰老了⋯⋯我要暂缓完成我的作品，我还在妄想，下一个月要尽最后的努力去法图—依瓦（Fatu-Hiva），那是马尔基群岛中的一个小岛，还很原始野蛮⋯⋯我想，那里的野蛮，那里纯粹的孤独，可以重新让我苏醒⋯⋯在我死前，还要迸发最后灿亮的火光，我的幻想会重新年轻，我的才华要攀升最巅峰。”
可是，非常讽刺的是，这幅画在当时几乎无人问津，最后在画展策展人的苦苦哀求下，才有收藏家以一千法郎的价格买了下来。
在今天，高更的影像还没有完全消失在大溪地鲜咸的海风里，在观光节目的缝隙中感受他画中的那些人物、风景和颜色：少女浑厚的肩膀、男人古铜般的皮肤、安静的坐姿和优雅神色，还有从大溪地中心巴比提开出的一艘船——这艘驶往高更逝世之地马克萨群岛的船，名为“高更号”。然而当他死时巴黎不知道他，当他死后大溪地却遗忘了他。在他辞世时，当地主教写给巴黎的报告里，他只是一个普通前来旅行的外地人，顺便作画。
如果海上没风时，在大溪地尽可以一个人划行独木舟到一个貌似天际的无人海域：听不到任何喧嚣，一切静止下来，既没有从前，也没有过去，这一刻是禅意的，有片刻的永恒感。高更的朋友曾经在与他的信中提到：“你的作品属于一个已从世界上消失的人物，你的敌人沉默著，不敢攻击你，你是如此遥远。你不应该回来。”