中国幸存慰安妇仅余8人 《二十二》郭柯：鼓起勇气拍无聊的她们
作为中国首部获得公映许可、以慰安妇为题材的纪录片，《二十二》在大陆公映6天后，票房突破1亿人民币，12天后，更直扑1.58亿，不仅成为史上票房最高的国产纪录片，也在社会掀起对“慰安妇”议题的高度关注和讨论。郭柯的拍摄方法是“把她们当成自己的奶奶”：“就像小时候和奶奶躺在一起睡觉，她会给你讲故事，你也会提问题。我问她们童年的时候是怎么样的，日本人是怎么样的。她们愿意说，我就听着。不愿意说，也就不问了。”
《二十二》里，一个挂在墙上的时钟，在空荡荡的房间里滴滴答答走个不停。导演郭柯说，在拍摄的时候，就知道自己一定会在成片中用上这个画面。
接触“慰安妇”这个题材后，1980年出生的郭柯清楚意识到，手里的时间不多了。
据上海师范大学“中国慰安妇问题研究中心”苏智良教授研究，在二战期间，日本招募及强征了大约40万来自日本本土、台湾、中国大陆、韩国以及朝鲜等地的女性，用以为战时军人提供性服务，其中约一半受害女性来自大陆。
2012年，郭柯偶然在微博上读到一则题为《中国“慰安妇”生下日本后人》的新闻。正在寻找拍摄题材的他开始追踪这个故事，并以新闻中的韦绍兰母子为主角，拍摄成43分钟的纪录短片，取名《三十二》。影片尾声是惊心动魄的倒数，黑洞洞的屏幕上，硕大的白色数字从20万一点一点地跳至五位数、四位数、三位数……最后定格在血红的32，这是那一年，仍存活的中国受害女性人数。
2014年初，郭柯再次拿起镜头。那年春节前，山西盂县的两位老人张改香、陈林桃在短短几天内先后去世，幸存者的数目下降到22。《二十二》就从白茫茫冬天里的葬礼开始，又以山野中小小的坟头做结。死亡是生命挣不开的网。郭柯说：“如果我们再不看她们一眼，她们就像被一场雪覆盖的山野，默默隐去。”
这里只有对老人的记录没有对历史的呈现
2017年8月14日，国际“慰安妇”纪念日，《二十二》作为中国首部获得公映许可、以慰安妇为题材的纪录片，在大陆上映。公映6天后，票房突破1亿人民币，12天后，更直扑1.58亿，不仅成为史上票房最高的国产纪录片，也在社会掀起对“慰安妇”议题的高度关注和讨论。就在那片雪覆盖的山野终于引起千千万万观众共鸣的同时，血红的数字早已从22静静跳至8。
要在时间的洪流中，捕捉个体生命的真实和历史的碎片，人的动作不能不快。但如果看过《二十二》，你会发现它是缓慢的、安静的，甚至支离破碎的。就连和它的姊妹作《三十二》相比，《二十二》都要简洁得多：没有解说历史背景的画外音；几乎没有任何背景音乐；人物出场时不做太多介绍，到影片末才做一些基本交代；大段的空镜——雨、云、天、树、吃剩的饭菜、肮脏的厨房……；再家常不过的日常互动——喂猫、吃饭、种菜、看电视……
换句话说，那些提到“慰安妇”时，人们经过新闻媒体和历史书共同形塑后，会自动联想到的固定画面：血腥的相片、咬牙切齿的哭诉、幸存者多年奔波而屡被法院驳回的上诉、中日间关于二战历史的纷争……在影片中几乎统统都被减去了。
用郭柯的话说，《二十二》“没有什么干货”，毕竟，“要了解历史，你可以上百度百科啊。”
什么时候人们需要去看《二十二》呢？“当你真的想要了解这些老人的时候吧。”郭柯沉吟片刻后答道：“这里只有对老人的记录，没有对历史的呈现。”
怎么和奶奶相处就怎么和她们相处
郭柯不是纪录片出身的导演。事实上，《二十二》是这位青年导演首次执导的电影长片。在那之前，他做了十多年的副导演，参与拍摄了40多部剧情片。在遇见韦绍兰的故事之前，他正筹划拍摄自己的片子。问他为什么被这个故事吸引，从小被奶奶照顾长大的郭柯说：“首先因为这是一个老人的故事吧。我从新闻里看到她的照片，觉得她很面善，就自然地产生了一种同情心。”
他本来计划以韦绍兰为蓝本，拍摄剧情片。剧本都写好了，但却找不到足够的开拍资金。纪录片的想法自然而然产生了，至少，“不用演员、不用化妆、不用服装、不用布置场景，便宜多了”。
在拍摄纪录片的过程中，每个创作者都会面临的难题之一，是如何把握拍摄的分寸。走太近，要考虑拍摄对象的感受和隐私；走太远，又担心影片张力及深度不够。郭柯在经过和老人们长时间的相处后，已自自然然的得出自己的答案：“把这些老人当作亲人去看待，你的拍摄就有了分寸，问题就有了底线。”
当成亲人，就有了不忍之心。郭柯表示，在与老人相处、拍摄的过程中，他采取的方法是“把她们当成自己的奶奶”：“怎么和奶奶相处，就怎么和她们相处”。做出这样的决定之后，他再向老人们提问，“一点障碍就没有”：“就像小时候和奶奶躺在一起睡觉，她会给你讲故事，你也会提问题。我问她们童年的时候是怎么样的，日本人是怎么样的。她们愿意说，我就听着。不愿意说，也就不问了。”
“不愿意说”是老人及其家人们在数十年里生活的常态。这一方面是因为时间冲淡记忆，诚如海南幸存者李美金所言“70多年，记不清了”；一方面是出于某种长期背负的羞辱和压力：广西的幸存者韦绍兰在24岁的时候（1944年）被日军强行拖去马岭慰安所。三个月后，她好不容易逃跑回到家中，却被丈夫指摘“到外面去学坏”。1945年，她生下有日本血统的男孩罗善学。这个“日本仔”从小就被村里人笑话，和六个女孩相亲，最后都因体内的日本血统没有下文。他终身未娶，放了一辈子的牛，盘算着等老到无法照顾自己的时候，“喝农药死掉”就算。
“17岁以后我没再说过这些。”山西的幸存者李爱莲说。“我说了不舒服。”原籍韩裔的湖北幸存者毛银梅（原名朴车顺，已于2017年1月8日去世）哭了。“老人的事有什么说头。”毛银梅的养女黄美荣说。老人们习惯了沉默。一辈子的心情都藏在韦绍兰唱的山歌里了：“天上下雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己忧愁自己解，自流眼泪自抹干。”
郭柯的镜头耐心地陪着老人们，不逼近、不点评。他和观众都知道在沉默和眼泪背后有一张幽暗的历史的脸，但我们保持距离，不急着非得在此时此刻去弄清楚。
不过某种情绪在透过镜头流淌。老人们大多居住在破旧的房子里，屋里的光线常常很暗，光线能照亮的地方往往就是某个角落。这些不时出现的镜头，呈现出强烈的黑白对比效果，仿佛某种隐喻，揭示着人在探察历史时往往容易遭遇的处境。
在《二十二》摄影师蔡涛看来，这些镜头起着某种“抚慰功能”：“因为不要用音乐来渲染情绪，那情绪在何处安放？……对。空镜。这些镜头交代了老人所处的环境，但这个交代是主观的、有情绪的、甚至是有态度的。我们把想说的修辞尽量用空镜的方式传递出来。”
我就应该鼓起勇气拍这么无聊的她们
从某种意义上而言，这种不逼近、不评论的做法，是要付出代价的。郭柯自己就承认，《二十二》“非常平淡，甚至有点无聊”。但转过来又强调，“但老人晚年的生活本来就无聊。生活本来就不是多姿多采的，你要去面对这种无聊。”
要面对这种无聊，需要某种自我克制。郭柯指出：“拍剧情片是要去创造、去虚构人物和事件，所有东西都在脑子里。但纪录片就是静静的等待，敏感地去捕捉，以观察为主，不能把自己主观的意识强加在拍摄对象上。”
在商业剧情片世界打拼十几年的郭柯，并不是一开始就能坦然地接纳这些克制、琐碎、“没有干货”的影片片段，但他不愿意违背自己所经历的真实：
我为什么会选择（这样拍）？我和老人们相处了很久，了解她们生活的点点滴滴，我不能违背她们的生活。谁都知道她们很珍贵，但如果我虚构的话，这才是真的浪费题材。我就应该鼓起勇气，就拍这么无聊的她们。
《二十二》花了两个多月集中拍摄，但剪片子却用了整整一年多。挑选画面直接影响如何呈现一个故事，戏剧张力和无聊的真实，不时在拉锯。偶然间，郭柯读到有“台湾新电影保母”之称的重要剪辑师廖庆松的访问，他知道该向谁求助了。
“廖桑（廖庆松）的剪辑观念是，技术不是第一位的，情感才是。我就跟我们自己的剪辑师说，这是我们要找的人。”
郭柯发给廖庆松粗剪的片子。“他很快回我说，看到我的压力，试图通过剪出某些节奏来回应（想像中的）观众的需求。比如在介绍有关林爱兰（曾为游击女战士，被强迫为“慰安妇”，2015年12月23日去世）出场的片段里，我试图用剪辑建立起某种悬念。廖桑告诉我，这完全不必要。”
廖庆松把某些老人的镜头放得更长，他告诉郭柯：“如果你想要观众了解这些老人，就要给时间去让他们了解、体会这些老人。”镜头有叙事的作用，但如果把时间拉长，“人们就会产生感情”。
郭柯突然间明白了什么：“从我个人的喜好而言，我也不是技术控。技术是基础，但掌握了技巧之后，我更想去做关于情感的探索。去发现人类，才是我喜欢做的事情。”
走不出历史的是我们，不是老人
尽管决定追随自己的感受走下去，但在公映之前，凭借自己的经验和行业内的反馈，大家对《二十二》的期待都不是太高。毕竟，郭柯是一名新晋导演，拍摄对象是冷门又沉重的“慰安妇”群体，影片类型又是一般被认为没什么商业价值的纪录片。在接受《南方周末》采访时，郭柯称，自己原本的期待是“把成本（400多万）收回来，再有个二三十万就不错了”。至于收益，他打算全部捐赠给支持影片拍摄的上海师范大学“中国慰安妇问题研究中心”。
但影片的温柔、克制，穿过历史，把重心放回个体的选择，引起了无数观众的共鸣。在内地著名的书影音网站“豆瓣网”上，《二十二》获得8.8（满分为10）的高分评价。一个获得逾4,000个“赞”的评论说：“她们不是被八卦的对象，也不是国家间唇枪舌战的武器。”
这种社会回响甚至超越国界。郭柯在接受《中国青年报》的采访时表示，曾经有一位日本记者在观看片子后，感谢他的影片“没有一味指摘日本，（而是）能让我们自己去回想这些老人当年都发生了什么”。
批评意见也不少。论点大多集中于《二十二》虽然采取了“深情凝视”历史的态度，但更应该“反思历史”，特别是在这群经历过历史的老人正在逐渐离去、而日本政府迄今并不承认历史、拒绝道歉的当下，影片应该更锐利、更具批判性。对此，郭柯的回应是：“走不出历史的，是我们，不是这群老人。”他不认为我们要回避历史：“苦难，一定要去了解它。回看过去，是为了不要再让历史重演。”
但在他看来，已经有太多材料关乎老人们的过去，“我更关心的是她们生活的当下”。郭柯同时认为，真实的生活常常超越人们的想像，并且更有力量。《二十二》中有一个令人难忘的小插曲，一位常年探访海南幸存者的日本女孩米田麻衣，曾经给婆婆们看过当年参战的日本军人老年时的照片：“我以为婆婆们会生气或者哭泣，但她们指着照片笑起来说，日本人也来了，胡子也没有了。”
郭柯说，没有哪个编剧敢编这样的情节：“如果是虚构的，可能就会有很多人质疑，中日间的冲突还在，凭什么这么编，凭什么说婆婆们释怀了。”但当这个对话是来自生活时，就会成为虽然难以想像、但却不容辩驳的存在。
在快的时代我想要做慢的事
在纪录片的世界里待了五年之后，郭柯交出第一部面向市场的片子，取得预期之外的成绩。他说《二十二》是自己“人生的转折点”，既让他重新理解大陆市场——“观众比我们想像的更丰富，更多元”，也让他“更深刻地理解自己”：“中国电影票房已经过500亿了，现在大家的信息都非常丰富，可也许就是因为太快了，有些东西我们似乎就看不到了。”
“在快的时代，我想要做慢的事情。”拍《二十二》的过程中，郭柯意识到，自己感兴趣的就是“家长里短、身边的事情”。在北京住的这些年，他也刻意挑选生活气息浓厚的地方：“我还是喜欢住在居民区，能看见老人和孩子，出门就有买菜的地方，早上有人在卖豆浆和油条，这就是最基本的生活的样子。”
接下来的计划，他打算暂且把慰安妇的题材放一放，“创作上还是要敢于突破自己”。他计划拍一部取材于真实生活的剧情片，“也许演员都找素人来扮演自己，这我还没想好”。不过他已明确知道，自己已经有点不一样，他对这世界的认识，也有了点不一样。
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上文刊载于第90期《香港01》周报（2017年12月11日）。
原文题为《当22变成8 谁来凝视那张幽暗的脸》，现题为编辑重拟。相关文章包括：
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