戴天诗论｜风、雅、颂之体──看八三年“大拇指”诗奖作品

编按：戴天告别人间，媒体报道多以“戴天大学时期于台湾与白先勇、李欧梵等人创办《现代文学》”、为张爱玲出版散文集、曾任《信报财经月刊》总编辑等事迹，较少提到戴天的写作心得。是日转载戴天评论当年三位文青的作品。

八三年“大拇指诗奖”得奖作品为关梦南〈伤口〉；王良和〈梦──给小敏仪〉；梁秉钧〈修理屋背的颂诗〉。简单看起来，这三篇诗作，可以归为“风”、“雅”、“颂”。但这种分类，却也不能“尽得其旨”，像〈修理屋背的颂诗〉，虽称为“颂”，似也含有风、雅的意味。

文：戴天　｜　选自《僭越的夜行──梁秉钧新诗作品评论资料汇编》

现代人过的是“复杂的”、“多层次的”生活，而复杂出精细，层次见深度，完美的艺术创作，在“约化”生活、思想的过程中，根本并无依附某一文种、词类的必要。梁秉钧的“颂”，说穿了，正是“无所依傍”的自由创作心灵，在艺术天地精耕细作的结果。我们得以品尝的甜美果实，是阳光、空气、土壤等多因素的结晶，而绝非任何单一原素所构成，虽然品种、味道、肌理等，而不免受单一或多种内外因素影响。口之于味，虽则不一定都有同嗜，却不能因为滋味有别，就认为其他一无足取。散发“异味”的榴梿也是果实，橘子、香蕉、草莓等等亦然。

抑扬轻重先后的编排

这一番喋喋，意思很明显，而“大拇指诗奖”，选出这三篇风格迥异的诗作，就是“物证”。这三篇诗作是从《大拇指》上所刊诗作选出来的，那么《大拇指》的开放、自由、兼容精神，也从一个侧面有所反映。选出这三篇诗作，也似乎证明“大拇指诗奖”，是近年各类“文学奖”最具“姿采”的一项；水准整齐划一、风格变幻多样、题材不一而足。龚自珍〈已亥杂诗〉有“不拘一格降人材”一句，《大拇指》上的诗作者，在“商旅为患”的香港，抖擞精神，得奖作品仅是一个“取样”。这表明艺术创作，不是单行道、独木桥，而是一个四通八达的“网状组织”，唯有巧手，可夺天工。

虽说文学作品的表现手法， 不出“抑”、“扬”两途， 但抑、扬的份量、轻重、先后，也颇有“文章”。抑，也许可称为做反面文章，出之以讽刺和诅咒之类。拿讽刺来说，老子有“正言若反”之语，可见并非为抑而抑，亦具“正面”意义，只是往往为人忽略，甚生憎厌，“恨不得寝其皮”！其实SPEAKING BY CONTRARIES，就文学表现手法而言，仅为其中一项，这便是IRONY。关梦南的〈伤口〉，也是“正言若反”的，迹近于“风”，但他写得“温柔敦厚”，不失“诗教”之旨，恐怕是愤怒已结晶，诅咒将升华。但〈伤口〉又不能简单地归为“风”，那里面也“颂”，亦“雅”。

果真这样严重吗？
用胶布封好口
你说：“没有嘴巴
它不会喊痛了”
然后继续工作

受过“现代主义”洗礼的诗歌创作

这是将一段极苦痛怆然的感觉，以一种寓扬于抑的手法，“正正经经”，“板起脸孔”，却又并非“置身事外”的暗喻，作了谑而不虐的实践。关梦南表面上很冷，很客观，似乎“隔岸观火”，用连串事件“铺陈”出一幕幕“画面”。但这些“画面”，都是“千挑万拣”的，围绕著“伤口”而发展、发生、发韧，就像是生命的浮沉，思想的转折，时代的异动，感觉的游移等现实的、心灵的场景。换言之，这是一出“戏”，是以戏剧手法、小说笔调，写的“极短篇”。假如这是母亲的一点泪，那么我们看到的，不是试管里的“盐和水”，而是母爱、母慈、母痛。这一道道“伤口”，到底是什么，读者的感觉、认识最可信靠，当然不必我们去饶舌。

那不能凝结的血
一滴一滴
滴干了几乎我希望
的全部

“哀莫大于心死”，但是生命长流：

然后继续工作

从这一点看来，关梦南的“风”，便具浓厚的“雅”的成份，他甚至在“颂”著嘴巴不再喊痛的人。这样的讽刺，是深沉无奈的，是某些“此身甘与众人违”的“时代孑遗分子”，对一些现实情势的诅咒与盟誓。关梦南当然攀不到屈原那种高度，但那种“既不足以为美政兮，吾将从彭咸之所居”，以及“过夏首而西浮兮，顾龙门而不见”的心情、趋向，则是历史悲剧层出不穷的时代，贤者与不肖者，高士及俗人，也就是人人都存有的。

写出苍生的忧戚，原就是中国传统文化的精萃

应当这么说，文学创作中的诅盟性质，假如能够摒除初民的迷信成分，以“指九天以为正”的至诚，写出苍生的忧戚，原就是中国传统文化的精萃，古来便是中国读书人追求的目标，向往的理想。〈伤口〉的规模、层次、表现、内涵，即或不能代表这种中国文化传统，但具有或多或少诅盟性质，也是不能否定的。当然，诅盟式的作品，在西方也存有。拜伦的〈审判的幻景〉，为当时的英国人在“申诉”，把皇帝的侍臣、写六音步诗的歌功颂德之德，置于天怨神怒的境界，就是这类作品。但拜伦所为，实是檄文，和骆宾王骂武则天一样，不能算是诅盟文学的原型。例如：

从犯罪和杀戮的历史血海中
从凯撒的私淑弟子中，就以
最残暴的皇帝来说，其朝廷也没有
他那样为白骨所堆，为碧血所浸

将这段拜伦的诗，与〈伤口〉相比，我们可以发现，“革命浪漫主义”的作品，无论在审美、修辞、结构上，都和现代人，尤其是受过“现代主义”洗礼，讲究意象、睿智、象征、感觉的作品，如何大异其趣。“革命浪漫主义”的作品，倘若放纵过度，或者笔力不足以“收放自如”，流于浅薄也还罢了，沦为口号便去艺术甚远了。文艺腔虽则叫人肉麻，政治传单则令人吃惊，这是古今中外，都难列入文学的殿堂。可见即使是“风”，也仍有艺术的基本要求。〈伤口〉固然有的地方概念化，亦嫌好几处文字松散、欠精炼，但就创作意念、事象认识、敷陈技法而言，则颇有可取。然而关梦南近年诗作，就此一方向的发展似乎已呈呆滞现象，也不能自既有的层次跳升，擦亮人们耳目。

1960年代以来的“讲唱”风格

王良和及梁秉钧的得奖作品，都有“讲唱”的成分。近二十年来，西方也流行“讲唱”风格。聂鲁达固不必论，美国的罗威尔、马尔荣、狄奇，法国的裴外、邦富亚等，都以亲切动人的“讲唱”风格，写下各种题材的诗篇。这种近代的“讲唱”，与古代的“讲唱”作品，题材是大大拓展了，甚至可以取为生活琐事、个人感触的工具。讲唱，在古代其实是史诗的先导。印度史诗〈摩诃婆罗多〉，希腊据称为荷马作的〈伊里德〉及〈奥德赛〉，都由说唱脱胎而成。讲唱原本是既说且唱的，后来录成文本，虽不再唱，甚至亦不讲读，但讲唱的风格，仍一望而知。

讲唱的风格，在文字上，自不能过于抽象，而需著重事态的描写，也就是用人间之音去写人间的事。梁秉钧近年著力于此，似乎是较早放弃“文艺”语言、“抽象”意念，而在生活、情景之中，看出“诗意”的中国近代诗人。〈修理屋背的颂诗〉，巨细无遗地“记录”下“修理”、“屋背”有关的“情节”，还添上许多联想的“故事”，再不避开“自己进入情景”的一些“禁条”，洋溢著浓郁的、流动的、焕发的“生命之诗”、“生活之情”。

讲唱式诗篇，不少人诟病其“散文化”。表面上看来也许是的，但实则不然。饶宗颐先生在〈中国古代文学之比较研究〉里面，曾经提到一个令人耳目一新的看法，可以为讲唱并非散文化的佐证。饶先生认为，中国的赋体，出于战国纵横家，出于庄子，词藻繁缛，且具“炜晔、谲诳”成份。因此，讲唱式诗篇，仅为内涵有别，不似著重“抽象情意”之“诗”，而发展出来的另一种“诗语”。诗、词、歌、赋，只是性质、取向不同的“诗”体而已，不能“厚此薄彼”。庾信的〈哀江南赋〉，我们能因其稍作“铺陈”，而评之为“散文化”么？饶先生并在此一意义上，认为这些便是中国的“史诗”，因为夸饰流衍，与欧西“史诗”，根本是异曲而同工。

在这里住了几年我也快要离开了
清理杂物，整理书籍和影印的论文
扔去无用的草稿，留下另一些
把它们修理，发展成不同的事物

看似乎平平无奇，但深一层，不就陆机〈文赋〉所说的“说炜晔而谲诳”么？炜晔，正是危言，谲诳，近乎寓言。梁秉钧从日常生活的细节，可以“修理”出一个世界，“发展成不同的事物”，就具有“赋”的性质。假如比照史学家所写的渐代史、家史、村史，诗人写“生活史”，将局限于个人意思的“世界”，以与周遭事物联系，拓展天地，无疑会推使“诗歌”产生深刻的变革。

天花板不牢固，门钮震脱了？
没有一处是安定的居所
我拿回三十个纸皮箱
准备把书籍杂物运回家去
这里那里屋背都不完整自己正在变化
陈旧的蛇皮蜕弃在草坪上

某些晦涩的“现代诗”受人诟病

这固然是诗人的“生活史”，但也是“具体而微”的“人类生活史”。见微知著，讲唱式诗篇，如〈修理屋背的颂诗〉，既能接续中国古代传统，复亦抉取西方讲唱诗篇之长，梁秉钧揉造了中国现代讲唱的一个模式，正是某些晦涩的“现代诗”受人诟病，诗人自己对艺术真诚的一个回应。而且，诗人还保留了某些不当丧失的“诗素”，也就是“集大成”地呈现了“博约”的风貌，比较喜欢结构主义的，难道不欣赏如下的句子：

也有人在你头上行走
并且使用隐秘的符号？

所谓“博约”，在这里是集合了风、雅、颂的各种性质，看来现代中国诗人，在赋的基础上已有新的发展。梁秉钧此篇是个例子。

王良和的〈变─给小敏仪〉，题材不如梁秉钧那篇集中，然而却似乎更接近法人乔治．耆密济尔的分析。耆密济尔分析“史诗”，认为有三型，即巫灵、英雄、帝王，可见“史诗”的复杂、繁富。王良和这篇，也呈现出繁富现象，口脗是“书信体”，仍不出讲唱范畴，但讲的东西甚多，几乎就是“近代史”。以抒情的笔法写“史”，而又将自己溶入其中，还加以“述评”，亦叙、亦议，的确“另辟奚径”。那些写得如慕如文的句子，那些温柔、残酷、冷然、无奈、热切的对比，诗人不徐不速，亦张亦弛，绝不失其“优雅”的处理手法，必然是寄托著深沉的家国之爱，乡土之情的。

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看了这样的诗，我们对尼采的美学观念，就有另一层认识了。尼采说：“迄今为止，我们的美学上只是一种女性的美学，所以只有艺术的欣赏者才能叙述他们的感受。”尼采的意思，与康德将艺术排除在可以认识的真实之外，谢林、里格尔将其真实的权力还给艺术，都不相同。尼采认为：“艺术比真实更有价值。”我们虽不必对尼采的“权力意志论”，在政治上造成的偏执表示一丝一毫的赞同之意，然而在艺术上，都不可“以人废言”：“要变得美是意志胜利的表示，是协作精神的体现，是受到直接压力的各种强烈愿望协调一致的反映。逻辑上和几何上的精炼是力量提高的结果；反过来，对这种精炼的理解，又提升了感受。发展至最高点，是风格庄重。”

的确如此，各种协调的因素，都可以在艺术里面，合而为一，提高升华。“大拇指”得奖的三篇诗作，呈现了“庄重风格”，正可以看作是各种直接、间接，精神、感觉等因素的艺术在协作；风、雅、颂三体，在激扬、曲折的人生场景之中，心平气和、娓娓道来，既不失各自的独特风格，复秉具“胸有成竹”的决断与把握，认识和包容。尼采虽则不定人人合用，但他说“艺术家对任何事物，不能只看表面，而必须看得更全面、更精炼、更深入。要达致此一目标，艺术家必须常保青春与活力，‘习以为常’的陶醉”，都是我们读这三篇诗作的“真实感受”。

艺术发展到电子时代，无疑会带来许多前所未见的问题，比如艺术到底有何“用途”？欣赏者通过何种途径，或在何种层次、程度，以与艺术连系、沟通、接触？要回答这些问题，唯有直截了当，提出艺术的本质，也使艺术之所以成为艺术，不同其他；却又尽量包涵万有的性质。大概，海德格提出的“光辉为美”观念，即“清晰”，可以带领艺术创作者，产生令真实（即美）弥漫充塞现实的力量。换言之，唯有清晰的美，光辉之美，才是表现现实“真实性”的“无孔不及”渠道。而这三篇“大拇指”得奖诗作，在一个程度上，“使人类能够进入存在”，读之感同身受，我们内心如有阴暗角落，也可以拿来映照。

这里谈的当然只是个人感受，淆杂无章，草率不文，充其量仅为一个“观点”而已，而欣赏，亦如创作，是多角度的。

节选自《僭越的夜行──梁秉钧新诗作品评论资料汇编》（陈素怡编），原载：《大拇指》第一九八期，1984年11月。原题：风、雅、颂之体──看八三年“大拇指”诗奖作品。