Drive My Car｜改编村上春树作品怎样呼应原著文本｜廖伟棠
编按：本文原刊于今年初，《Drive My Car》刚夺得金球奖最佳外语片奖，作者其时已“预言”了它会夺得奥斯卡奖项。本文分析了滨口龙介的改编电影如何与村上春树的原著文本呼应，现再次重温。
金球奖出炉，滨口龙介的Drive My Car（台译：《在车上》）果然夺得最佳外语片，同时它也在美国国家影评人协会奖成为大赢家，获得最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳编剧。去年它的成绩也昭然，康城影展最佳剧本等三个奖，亚太电影大奖最佳影片最佳编剧，以及许多独立影展的奖项。看来奥斯卡最佳外语片几乎是囊中之物了。
文：廖伟棠 ｜ 原题：Drive My Car，你能开好自己的车吗？
Drive My Car的编剧尤其见功力，也许你会觉得，有村上春树的原著在，改编剧本有什么难的？但村上原著一来是短篇，二来他一贯云淡风轻地把戏剧性藏得很深，这都是电影长篇不可能遵从的。于是滨口龙介（也是编剧之一）必须在原文本上开创更多重世界，同时又不失去原文本的主旨与韵味。
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原著里的故事并不复杂：一个失去妻子的男人，和妻子的旧情人相遇，并向自己的女司机倾诉。但这三者之间的“缘分”，足以让滨口龙介窥见人世间无所不在的伤痕，然后他尝试记录和修补。
滨口首先找到的，是和Drive My Car处于同一本村上小说集《没有女人的男人们》里的短篇〈木野〉，里面木野目睹妻子出轨的情景——还有经过漫长的逃避之后才被承认的伤：“对，我受伤了，而且非常深。木野对自己这样说。然后流泪。在那黑暗的安静房间里。在那之间，雨仍不间断地，冷冷地濡湿著世界。”这两点都嫁接到Drive My Car里的家福身上，精确到妻子出轨时的体位。
接著，契诃夫的《凡尼亚舅舅》在原著里只是一笔带过的两段台词的引述，作为家福演员生涯的佐证或者男人生涯的反讽，但被滨口龙介大做文章，衍生成始终伴随整个故事的“平行文本”。《凡尼亚舅舅》内里的种种矛盾与升华，直接对应了家福经历的矛盾与升华，两者拉出饱满的张力，在聋哑演员用手语和静默演出的时候达到高潮。
而这部戏要在广岛国际戏剧节排练和演出，顺理成章地让广岛：这个饱含“伤痛与治愈”象征的地点，成为小说里缺少的舞台，让几个角色在此相遇，重启各自的生命，实在精妙。
然后，滨口从村上春树另一篇短篇挪用来第三层文本：家福妻子“音”在每次高潮时向他和情人讲述的剧本/梦境，包括“我的前世是八目鳗”这神来之笔。滨口似乎觉得〈木野〉里经历魔幻的男人的自我觉悟不够有说服力，因此补充了妻子角度的这一伏线。
最后滨口还加上了女主角、司机渡里美咲的少年往事，和音的情人高槻的后续故事，前者主要是她与母亲的痛苦，甚至还有母亲的分裂人格；后者的突发犯罪与觉悟，为他开口规劝家福补充了心理动因。这两者的展开充满现代戏剧的套路，和作为近代戏剧的《凡尼亚舅舅》恰成对比。
这时候你才发现，不但渡里是家福的司机，高槻、音、甚至凡尼亚舅舅的外甥女索尼娅，都是家福的“司机”，因为家福并不懂如何“驾驶”自己的心。
‘不过无论是彼此应该多么了解的对象、多么相爱的对象，要完全窥见别人的内心，终究是不可能的事。去追求这种事，唯有自己难过而已。不过那如果是自己的内心的话，只要努力，应该就能确实窥见努力多少的份。因此，结果我们不能不做的，大概是和自己的心巧妙地诚实相处吧。如果希望真正看清别人，只能深深地笔直凝视自己的内心。我这样想。’这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。
这是村上春树原著里的话，几乎一字不差地在电影里让高槻这个貌似轻浮的小白脸，对貌似成熟稳重的家福说出来，未免有点讽刺。然后家福恍然大悟，须知这也是音想要对他说的——回到故事的开始，家福面对不了幼女的夭折，麻木地活著，然后他面对不了妻子的出轨，继续假装没事发生，最后间接导致了悲剧，其间的警号，恰是音所讲的“闯空门”故事。
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梦境一般的故事里，音是一个偷进暗恋对象的家的中学女生，她一再地留下“物证”希望被发现，但即使到最后她留下的是一具被她杀死的尸体，对方还是无动于衷；她只好对著新增的监控摄像头大喊“是我杀的！是我杀的！是我杀的！”。
被捕的情夫
故事的后半部分，是高槻转述的，因为作为丈夫的家福拒绝了音最后的沟通。讽刺的是，高槻也通过这样向家福坦白了自己的杀人。而家福却永远没有机会向音坦白。
高槻被捕，渡利接力来救渡家福和自己，她的姓氏和职业（司机）已经暗示了她的摆渡人身份。面对内心深渊和接受女性的救赎，这是村上春树一以贯之的主题，从《发条鸟年代记》到《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》等小说莫不如是，滨口龙介忠实地加深了它的细节和轮廓而已。
渡利首先被救渡，来自于家福善意安排她观看了《凡尼亚舅舅》的彩排，又执意让她和韩国演员夫妇成为朋友，哑演员饰演的索尼娅角色更启示了渡利。既然家福/凡尼亚舅舅无力开好这趟命运快车，那就由渡利/索尼娅我来吧，我几乎能听到她的内心独白。
如何成为他人的拯救者
所以渡利与家福是互相救赎的，正是成为他人的拯救者，我们自己才能摆脱受害人与施害人这痛苦的双重身份。家福在最后痛苦抉择中（他要不要再度饰演凡尼亚舅舅）时本能地让渡利带他去她的北海道家乡，其实就是潜意识承担了救渡者的职责。
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音去世之后依然参与著家福的心灵之旅，电影的最大创举就是让她生前替家福读剧的录音《凡尼亚舅舅》一再在车上重播，启示了对契诃夫一窍不通的渡利，也启示了自以为很懂契诃夫的家福，他终于发现自己一直念叨著的“我一直在扮演自己不是的人”不只是句台词，而是警钟。他和音未能在现世演下去的戏，在车子这个最狭小的舞台上继续对答，直至觉悟。因此，最终的救赎者，是已死的音，是契诃夫。
电影的最后镜头，家福不再出现，时间线和我们的现实相交，他的车被渡利开到了韩国，左舵的SAAB车离开右舵的日本终于走上了合拍的路，渡利还载上了一条跟她在韩国人夫妇家中所见相似的犬。接下来的故事，该是戴上了口罩的渡利、和我们如何面对新世界的考验了。
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