塞尚：艺术是一种个人赏析，我将其体现在感觉中

法国现象学哲学家梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾在〈眼睛与心灵〉（Eye and Mind）说：“所有绘画的理论都是一套形而上学。”意思大概是，绘画的人以一种方式描绘世界，其实等同于建立自我﹑身体﹑心灵﹑与世界之间互动的体系。对这样的大哲学家来说，把绘画等同于形而上的形塑，目的是要以画家的独特视觉，挑战传统哲学和科学对世界的理解，以至其引申对人类感知﹑意义的创造﹑想像的建构，甚至是人类主体性的反思。

而在芸芸众画家之中，梅洛－庞蒂似乎首选了以法国画家保罗・塞尚（Paul Cézanne）。在〈塞尚的困惑〉（‘Cézanne’s Doubt’），梅洛－庞蒂以塞尚临终前的这段说话开场：

我当时处于一种精神激动的状态，充满了极大的困惑，以至于有一段时间我会担心自己那微弱的理智将会熄灭⋯⋯现在看来，我似乎更清楚了解自己的研究方向。我会达到如此强烈地﹑长期地追求的目标吗？我在大自然中工作，而且似乎进展缓慢。

梅洛－庞蒂认为，塞尚的困惑是使他伟大，使他值得被讨论和赞颂的原因。

今人称塞尚为“现代艺术之父”，其后以毕加索等人为首带起的立体主义（Cubism），亦是受到塞尚后期的作品影响才得以出现。但看塞尚的人生，或许没多少人能预料他对后人的影响。事实上，即使梅洛－庞蒂在文章中提到过，自然主义小说家左拉（Émile Zola）是第一个称塞尚为天才的人；但是，左拉亦曾以小说《杰作》（The Masterpiece）影射塞尚的不才而使两人交恶。

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塞尚出身于富有的家庭，在父亲去世时获得一笔巨额的遗产，因此，跟一般画家的情况不同的是，塞尚从来都不为金钱而烦恼，可以把所有心力都扳放在艺术创作上。然而，塞尚在绘画上的际遇却不尽人意。自己作为有资产者，画作却不受代表资产者品味的巴黎沙龙接受。他的作品在1863年于落选者沙龙（Salon des Refusés）展出后，巴黎沙龙甚至一度拒绝塞尚的申请。其后，他一直向巴黎沙龙提交作品，要到1882年作唯一一次被接受。那年塞尚已经是43岁。

当然，在巴黎沙龙展开作品一次，跟获得艺术事业上的成功并不是同一回事——左拉以小说《杰作》讽刺塞尚那年是1886年；他还是不受欣赏。

塞尚就是如此曲高和寡。在50多岁时，他终于有了一些支持者，他的画作也开始有人问津。可是，就在这个时候，他选择搬离了巴黎，到法国南部较乡郊的地方创作，目的只为了要进一步建立自己的立体派风景画——又或许说，塞尚还是对绘画感到困惑；他想要不断探索。

梅洛－庞蒂说，塞尚的绘画创造了一个新的视角，但更重要的是，他的画为“什么是视觉？”这问题所出疑惑。我想，看过塞尚画作的人大概都会明白当中的意思：《古斯塔夫・格夫罗伊的肖像》（Portrait of Gustave Geffroy）中的工作桌违反了定一视点；又或，在很多静物画中，放在桌上的杯子总是躁动不安，仿佛画家在画某一只杯子时突然选择站立而画。到了塞尚后期的立体派风景画，更是有以人类心灵凌驾于大自然定律的意味。

“我们要建立出一种光学，”塞尚说，“我指，一个合乎逻辑的视觉，也就是，不存在荒诞元素那种。”“你指的是我们的大自然吗？”点彩派画家伯纳德（Emile Bernard）追问。“两者都是。” “但是自然和艺术不是不同的吗？”“我想使它们等同。艺术是一种个人赏析。我将其体现在感觉中。”

塞尚的《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列：

也就是，对于塞尚而言，没有哪一种视觉是与生俱来，可以直接不受困惑而直接使用的。但重要的是，塞尚认为他不必在感觉和思想之间做出选择（就好像他在混乱与秩序之间做出决定一样）。从他的风景画可见，即使画中的房子已经化约成方块，我们作为观者，仍能认出方块所指称的事物。

又或许，以如梅洛－庞蒂这类哲学家的角度去看，塞尚等视觉理论家之所以能建构出一种新的形而上学，正因为他们没有把感觉与理性完全分离——在塞尚的画作只不过是把感觉与认知以新的方式混合在一起，然后以新的角度和体系去解释这个世界而已。

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