班雅明AURA理论新诠释｜气息（中）：手的解放与艺术革命
作者｜赵千帆
编者按｜
本次推送首刊于《同济大学学报：社会科学版》2012年第5期，作者应院外之约又对本文进行了修订。根据可信的一手和二手资料，本文作者对班雅明的Aura概念作出了全新的翻译和解释，主张将之译为气息。在班雅明那里，作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。在艺术生产和艺术接受中，手和眼的作用彻底分离，使传统的历史叙述方式不再可能维持自身的合法性。新时代的艺术生产应该主动应对这一分离，带领大众预演对自身历史的当下书写。
四、触犯：艺术作品的社会化
主要体现于绘画的艺术作品的视觉接受和“聚集”作用，跟摄影以及电影所促成的触觉接受和“涣散”作用，分别表示艺术活动的非社会化和社会化两个不同的倾向，也表明艺术作品的根基从宗教领域转到政治领域。艺术作品的“聚集”效果源于宗教活动。人类对起源于祭礼的艺术作品的接受，在班雅明看来，在两个极点间移动：或是著重于艺术作品的祭礼价值（Kultwert），或是著重于其展示价值（Ausstellungswert）。文艺复兴以来，随著艺术活动从祭礼中解放出来，艺术产品越来越多地被展示：但展示本身仍然在试图维持礼仪性。是复制技术使得展示次数以新的量级剧增，终于，跟个人感知方式的变化一样，展示的量反过来改变了展示的质，作品不再在某种仪式中与大众照面，却变成一个有著全新功能的社会像物（Gebilde），原来那个“艺术性”功能遂为附庸（482－484页）。
与此相应的是大众的出现。如前所述，大众塑造了一种新的对作品的参予方式，绘画对它不能适应：
“出现于十九世纪的那种情形，一个大规模的公众同时观赏画作，是绘画危机的一个早期症候，引发这个危机的，决不是摄影术单方面，还有跟这个相对没有甚么关系的一点：艺术作品对占有大众的期许。”（497页）
跟建筑和电影不一样，绘画没有能力把物件呈现给某种同时发生的集体接受，它始终只限于少数或单个的观者，即使最公开的宗教壁画，也是以层层递展的等级方式诉诸公众。沙龙和美术馆解决不了对大众的组织和控制的问题。在此情势之下，要抛弃的就是与绘画相依相就的非社会化的观看－聚集方式本身。因为这种方式，以及它所诉诸的艺术作品的气息，其本身就是反社会的：
“后者（引者按：画布）邀请观赏者进行观照；面对它，观赏者能够把他放任给自己的非社会化流程中。”（502页）
“对气息的经验的基础是，从一种通行于人类社会的反应形式变换为无生命之物或者自然与人类的关系。被注视者或者相信自己被注视者，把目光打开了。经验到某种显现的气息意味著，赋予自己睁开眼睛的能力。”（647页）
正是出于这个原因，以达达主义者为代表的前卫艺术要做的就是主动剥去艺术作品的气息，不让观赏者入神：
“入神，在市民阶级的蜕变中成了一所训练非社会化行止的学校，与它作对的是走神，社会行止的一个变种。事实上，达达主义者宣言担保的就是一次真正激烈的走神，它把艺术作品置于某个轰动的中心。这首先是要满足一个要求：激怒公众。”（502页）
达达主义者这里，作品是射击，打向观赏者，有了一种触觉——或者说触犯的品质。但是这有悖于绘画的本性，因此亦对绘画产生了某种侵蚀（班雅明没有提到，但可以类推出来的是，后来在雕塑、音乐中亦渐次发生这种侵蚀，经典现代主义实际上就是这种侵蚀的美学表现）。达达主义者想在绘画中做到摄影和电影所做到的事，却注定要失败。因为二者与世界处在根本不同的关系当中，对此，班雅明用巫术和现代外科医学的区别来说明：
“把手放到患者身上来治病的巫师的姿态，跟外科大夫的不同，后者要动手介入患者内部。巫师维持自己跟所治疗者的自然距离；更确切地说：对此距离，他很少——借助他放上去的手——缩小之，却经常扩大之——依恃他的威信。外科大夫则相反：他大大缩小跟所治疗者的距离——他侵入其内部——，却很少扩大之，虽然他也是伸著手在器官间动作。……巫师之于外科大夫正如画家之于摄影师。画家在他的工作中观察著一段与既定对象的自然距离，摄影师则相反，他侵入既定状态的肌理之中。两者获取的画面迥然不同。画家的是一幅总体性的画面，摄影家的是一个碎散的画面，散开的部分又根据一个新的法则重新合成起来。”（495－496页）
班雅明认为，摄影机和摄像机实际上是深入到生活的非自然层面，就像佛洛德的心理分析技术深入到无意识层面一样（498页）。影像的意义在于，它能够对付当前被技术以及其物质化身——机器侵入的现实：它切进去，把原来自然连贯的世界捣碎。这才触犯大众并使大众不安（beunruhrigt）。但这又正是与此现实相互交缠的大众所期待的。大众对此有充分准备：
“艺术作品的技术可复制状态改变了大众对艺术的态度。从那种最退缩的、比如面对一件毕卡索的画的态度，翻然变为最进取的、比如面对一场卓别林的电影的态度。在这里，进取行为的表现是，这时观看和体验的乐趣跟专家的评判当即内在地融合在一起。这种融合是一个重要的社会迹象。也就是说，一门艺术的社会意义越是减小，——正如在绘画方面清楚地表明的——，公众中的批评姿态和享受姿态就越发分裂。传统的东西是被无批评地享受著的，真正新的东西，人们则带著反感批评它。”（496－497页）
这里的批评指的不是今日由少数专家用特定话语制作的专业批评，而是观众被艺术作品的触犯和扰乱弄得“炸开锅”的暂态反应：涣散（Zerstreuung）。大众是一个注意力涣散的考官（505页）。涣散既指个体心性层面一种精神不集中、心不在焉的状态，也指社会层面没有组织、不受规训的状态。在班雅明看来，大众的革命性恰恰就蕴含在他们的涣散状态之中。涣散是让整个社会关系的危机集中爆发的必要条件。
五、眼的饱足，手的解放和大众的涣散
气息的凋弊对应的另一个艺术史上的重大转变是：眼和手的分离。在复制技术的带动下，眼卷入被切开的现实；手则相反，解放于艺术之外。观众对艺术生产的批评性姿态中所包含的革命契机亦唯有在这个前提下才得以实现。
从班雅明关于艺术作品祭礼价值的分析中，可以得出一个启发性的推断：艺术作品之脱离于祭礼是跟脱离于手同时发生的。最初，艺术作品通过它的手工性而寄生于礼仪。或许可以这样说：艺术的源始力量就在于，人类很早就发现，唯有手的缓慢制作，能让手所无法直接触及把握的那个遥远者“在最切近之处一下显现”。对气息的呼吸，亦是对结晶于作品的手的节奏的感应。这方面最极端的例子是歌舞，也就是最初的诗。当艺术作品的祭礼价值衰微、展示价值浸盛之际，也就是尼采所说的文艺复兴以来欧洲人用艺术代偿宗教的时期，手工产品不再侍奉于宗教，其本身却成为观照的对象。眼和手于是发生了初步的分离。原先，艺术的手工劳作（对供品和供奉仪式的制作）依托的是宗教性的操练，最终休止于一种静态的持守（常常伴随划十字、合甚、揖拜等特定手势），现在，人们却直接“观照入神”于大师们的手工产品。无可避免地，Mannerism——手法主义——产生了。在艺术家这方面，与手的僵化——手的手法化——的搏斗从未停止；而对观者来说，观照不再带动双手去迎接那个遥不可及者，在艺术展览上他虚垂双手地沉浸对大师的手法的静观中。
这种尴尬的状态实际上亦是十九世纪中期开始的绘画危机的一部分，直到复制技术把它彻底打破。摄影出现之后，有史以来第一次，手不再是艺术最重要职责的承担者；现在承担这一职责的，只有眼睛了。手和眼彻底分离。在对事物外观的把握上，眼比手快，【注15】所以，复制技术所生产的复制作品才第一次以巨大的加速度把大众裹挟到一个前所未有的境地。图像复制的进程和对图像的观看皆与言说同步了（474－475页）。传统的绘画要求的是静观，言说作为对静观体验的总结而低缓、零星地出现。现在，大规模复制、观看与言说的同步乃使得观众的看实际上是一个动态的解读和回馈过程；一个与之相应的现象是，艺术作品这时都需要一个说明性的标题或旁注（485页）。
这样就可以理解班雅明为甚么说摄影和电影可以“喂养”观众。在《论波特莱尔的几个动机》中，他引用瓦雷里的话说，人们之所以被逼著去创作艺术作品，是因为，比如，在闻到一朵花的香气之后，用其他任何方式均无法让我们摆脱对这种馨香的向往，唯有去创作。接著班雅明解释，为甚么这样的创作不再适应于当下了：
“按照这种观赏方式，一幅画在一次注目中所复现的东西，是不能让眼睛看个饱足的。满足这种从其根源处映射出来的愿望的，将是某种持续喂养这种愿望的东西。使摄影术与绘画相区分的……于是很清楚了：在对一幅画看不饱的目光看来，一幅相片则意味多得多的东西，它是充饥的食物，解渴的饮料。”（645页）
手的手法化跟观看的趣味化是同时出现的。面对传统艺术时，讲求品味（Taste，Geschmack）的观看具有一种饥饿感，犹如斋戒。一切宗教斋戒，皆可视为用特定状态的呼吸代替饮食等剧烈的生理活动，而观赏者对气息——作品于切近处的一下显现——的安静呼吸，实则是审美的精神斋戒，一种心斋。宗教的规定是，斋戒之后乃可以迎神；艺术鉴赏中，唯有无利害的愉悦才是美。正如“持斋”、“持戒”这样的汉语搭配透露的，斋戒所要求的，正是手从日常用途中摆脱出来，进入某种特定的手势。眼的饥饿与手的安定是一致的。
但这种饥饿状态被复制技术打破了。如前所述，摄影和电影给出跟绘画完全不一样的艺术产品。跟画家不一样，摄影家不处在与世界的自然距离之中，却是侵入世界的肌理，获得的是碎散的画面。而观众则学会“吃进”这些碎散的画面，“根据新法则重新合成”它们。班雅明在说到视觉接受和触觉接受的不同时，曾说前者是（以个体为单位的）感知，后者是（大众在矩阵中的）“使用”（504页），Gebrauch，其词源可以追溯到古高地语brūchen，汲取食物，与第二节提到的Aufnahme（摄取）相通。【注16】从这一点来看，上面所谓观众对作品的“狎近”，所谓大众让作品“没入”自身，所谓观众受到触犯从而批评性地参予到艺术生产中去，都是在说这种如同“吃进”一般的“使用”。
气息的消失，正是这个转变的前提。人们不能吃进有气息的东西。只有通过复制把气息剥离，艺术那斋戒般的扶持功能和与特定精神状态的关联才会断裂，才有大众对艺术生产的主动摄取与参予。而这时，观照－斋戒的聚集作用也消失了，观众处在一种涣散的状态。涣散的实质是：手的解放。
任何一个时代都害怕“游手好闲”者。手的解放使手的主人跟社会脱节。一旦手脱离了特定的宗教手势或对手工产品的悠缓制作或把玩，大众便有失序的危险，用传统社会的秩序标准来衡量，这个危险是相当可怕的。从文艺复兴到复制技术出现之前，旨在引导观者作入神观照的所谓美的艺术，一直是在延缓这个危险的到来，并事实上不得不堕为“为艺术而艺术”的新神学，与资本主义生产方式对手的剥夺相互补充。饥饿的眼和操劳的手并存。而复制技术时代艺术作品气息的丧失，则是这个秩序将要瓦解的先兆。迎合这一变革的艺术作品，将说明大众获得眼的饱足和手的解放，让那个危险彻底释放出来。艺术生产的功能转变了，作品的根基从宗教彻底转移到政治：
“当用以衡量艺术生产的真切性标准失效之时，艺术的总体社会功能也发生翻转。作品之根基不再是仪式，却代之以另一种实践：即以政治为根基。”（482页）
班雅明想说的实际上是：恰恰要手和眼的分离，才会有看和做的同步。手和眼的结合是历史的开端。人们当初想在伟大手工的帮助下，通过入神的观照融入的那个永恒。当作品的气息消散，入神的通道被堵住，眼和手相分离，政治行动的时刻便到来，原先依托于伟大的手工的历史遂亦凝止（stillstellen）。用班雅明最喜欢的一个词来说，是历史进程将要“结晶”（703页）。物理学上，结晶的前提是一种饱和状态。手的解放，眼的饱足和观众的涣散，皆是在促成这种饱和。当其实现之际，即是历史凝止之时。而技术可复制时代的艺术作品，则作为单子率先预演这个结晶过程。
注解
【注15】值得注意的是，“眼比手快”这样的断语其实和我们怎么定义“行动”有关。恰恰在一个行动受到（技术的）限制和引导的时代，手才比眼慢。这也是文艺复兴以来艺术中手的僵化和缺席的原因之一。
【注16】在中文中，“摄”和“用”亦可表示吃。
（未完待续）
原载： 星丛共通体｜ 院外
班雅明AURA理论新诠释｜气息（下）：历史凝止，艺术的政治化
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