班雅明AURA理论新诠释｜气息（下）：历史凝止，艺术的政治化
作者｜赵千帆
编者按｜
本次推送首刊于《同济大学学报：社会科学版》2012年第5期，作者应院外之约又对本文进行了修订。根据可信的一手和二手资料，本文作者对班雅明的Aura概念作出了全新的翻译和解释，主张将之译为气息。在班雅明那里，作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。在艺术生产和艺术接受中，手和眼的作用彻底分离，使传统的历史叙述方式不再可能维持自身的合法性。新时代的艺术生产应该主动应对这一分离，带领大众预演对自身历史的当下书写。
六、历史的凝止和艺术的政治化
气息概念中本来就包含著班雅明后期在《论历史概念》中发挥出来的历史哲学命题。艺术作品的气息就是作品的历史性，复制则抹除了它：
“即使最完满的复制也缺失一样东西：艺术作品的此地和此时——它在它所处的位置上的唯一此在。而历史就发生于这个唯一此在，而不是在别的甚么地方。这既包括在时间的流逝中作品物理结构的变化，也包括它所可能进入的占有关系的变更。”（475－476页）
如前所述，宗教场所是艺术作品的“现存于此”的最初之地，但不是唯一之地。推广来说，在任何一个“传统”中，即在任何涉及某种遥远和不可接近者的情境中，艺术作品都处在某个“此时此地”，都以它的“一下出现”、它的气息影响周遭：
“艺术作品的独一性跟它被嵌裹在传统境况中的存在状况是一致的。这个传统本身当然是一种活泼泼的东西，一种可以超乎常规地变化的东西。比如说，一尊古代的维纳斯像，在曾经将它当作祭礼物件做出来的希腊人那里，就处于一种跟在中世纪的教士那里不一样的传统境况，教士们从中看到一个大有害处的偶像。但是，两者以同一种方式遭遇的是它的独一性，用另一个词说就是：它的气息。”（480页）
就此而言，气息的凋弊亦表明，受到大规模复制的艺术作品丧失了它的历史处境，也就是说，它的本真性。
“一件事物的本真性是可能从起源处传承到它身上的所有东西的总体，从它的物质性延续一直到它的历史见证状态。因为后者是基于前者的，所以，当前者在复制过程中与人类脱离开来，后者亦然：事物的历史见证状态动摇了。”（477页）
作品的真切性和历史见证性（以及依附于此的入神的观照），是作品最初和最主要的使用价值，当作品脱出它与礼仪的关系而进入市场之后，它也是艺术商品的交换价值的虚拟依据。支撑这个依据的，是班雅明眼中的历史主义叙事，是它树起所谓艺术作品——以及更广义的文化遗产（Kulturerbe）——超时间的“永恒价值”，并将之与特定的文明史观联结起来。
而复制技术本身是非历史的。因此它打破了传统艺术的历史主义叙事：由于气息不可复制，传统的艺术作品逐渐丧失其真切性和历史见证性，摄影和电影（以及受它们激发的前卫艺术）则主动舍弃这些。“事物的历史见证状态动摇了”，艺术史的框架事实上脱落于鉴赏之外了：这是历史的连续体即将破裂的征兆。丧失气息的作品逸出原有的定价机制，不但触犯了大众，而且把他们带出了原有的社会处境。传统的历史书写（以及它的另一面：无权势者的历史观看）崩溃了，大众将开始自己的历史书写：看与做开始同步。
正如印刷术的发明，使得读与写开始同步，读亦同时成为写，作者与公众的区别开始消失——这不是说，每个人都有可能成为作家，而是说，现在每个人都有可能去表达一种关于自己的可读的经验——同样，复制技术的发展使得看与做开始同步——这不是说，每个人都可以去拍电影；而是说，每个人都知道有可能在影像中呈现出他自己的可看的经验。——当然，在班雅明看来，这是一种跟自然经验不同的被搅碎的令人震惊的经验。大众对电影的批评性参予，最终必须包括大众对自身在电影中的被复制状态的反观，这跟每一个读报的人都有把自己的经验写出来以供阅读的预期是一样的。班雅明称之为“被复制”的权利主张。它在当时的苏联实现了，而在西方则被阻止了：
“今日每个人都可以主张一项权利，被拍成电影。”（493页）
“在俄国电影中出场的演员中有一部分不是我们所理解的演员，而是人们，他们表演自己——而且首先是在他们的劳动过程中。在西欧，资本主义对电影的剥削不允许考虑今日人类所应享有的被复制权。在这种情况下，电影的百般兴趣皆在于，通过虚幻的想像和模棱两可的冥思来激起大众参予。”（494页）
人被拍成电影、被复制意味著甚么？——跟艺术作品一样，人也要剥落其气息。因为他主要是在跟机器（包括镜头及相关的机制）打交道，而不再是与同样有生命的人打交道。剥落气息意味著，人丧失他于此时此地的唯一存在。班雅明引用皮兰德娄的话说：
“电影演员感到自己犹如处在流放中。不只是被流放出舞台，而且流放出他那个专属自己的个人。在一种阴暗的不适中，他觉察到那个含糊的空洞，它源于这样的情形：他的身体成了脱落性现象，他搅动自己，他被剥夺，好让自己化为一张喑哑的图画，于是他溜出了他自己和他的实在性、他的生活、他的声音和他造成的声响，而那张图画则在投在萤幕上的目光前颤抖，然后化入静寂。”【注17】（489）
如果按照班雅明的设想，每个人都行使拍摄与被拍摄的权利，则人人皆将在被复制的同时脱落于他原有的个人情境之外，因为他们看到自己的做，他们在做中看，又在看中做。正是在在这个反观自身的瞬间，大众舍弃他所处的那个“此时此地”，赢得那个“当前”。班雅明在《论历史概念》中说：
“当前不是过渡，却是时间栖息在它之中，并趋于凝止。历史唯物主义者不能放弃这样一个当前的概念，因为它定义著那个他在其中为他个人书写历史的当前。”（702页）
“当前”的德语是Gegenwart在古德语中表示“在场”（Anwesenheit），十八世纪起才表示时间。它由表示“相对、相反”的首码gegen和表示“观察、监视、守候”的wart组成，字面意思是“对看、反观”。赢得“当前”，就是赢得对自身的反观，这——在神灵退隐的时代——唯有在跟机器的对峙中才可能。是机器（复制只是作为总体的人类机器的功能之一）切入现实，把人类（以及作为人类产生的艺术作品）的气息剥离，把人和他的产品拔出由传统所保护的历史境遇（“此时此地的唯一显现”）之外。唯有人类也通过与之对峙来表达和反观他所身陷的处境，才能治疗他在这里所受的伤害，——并最终通过改变生产资料的占有关系来改变自己与技术的关系。复制时代的艺术作品，尤其是电影，应该与大众一起对此进行排练，对革命的排练：到革命翻开新日历的那一天，也无非是历史的一个快镜头（701页）。这就是班雅明说的“艺术的政治化”。
如果不能做到这一点，如果从一开始就要回避气息的凋弊，回避技术宰制人类这一现实，最好莫过于像历史主义者那样，重新立起关于过去的“永恒”之画（702页）。在艺术上，就是对伟大作品的修复宝藏，古典传统的断肢再植，维持对复制技术和所谓消费文化的高雅厌恶，以及“为艺术而艺术”的洁癖：艺术作品经过钱或权的管道重新被灌以某种祭礼价值。而在政治和经济上则要求通过对眼和手作重新的塑造、重建一种看与做的同步——比如军队中的注目和敬礼，或福特生产线上对眼手协调的机械化训练——来组织和控制大众。这时，看与做的同步又堕为眼与手通过技术机制的重新结合，人不但不能与技术相峙，却被彻底整合到技术操作中去。最极端的情形就是战争——可以理解为人类文化“气息”的大规模灭绝（506页）。
班雅明看到，未来主义者对战争的歌颂表明，人竟也可以用传统的方式享受被技术操作的过程，在“断气”之前，大众可以又一次被号召去呼吸伟大领袖、伟大祖国、伟大历史、伟大技术的“气息”，沉醉于对自身的死亡场景的新的“入神观照”，因此，他在《技术可复制时代的艺术作品》的末尾引用了马里内蒂的话，并写道：
“法西斯主义说‘Fiat ars, pereat mundus’（让艺术得到创造吧，虽然生命会消失），并希望艺术来抚慰那种被技术改变了的对战争的感知（就像马里内蒂所承认的那样）。显然，这是为艺术而艺术的完成。许久以前在荷马那里曾是奥林匹斯诸神的一个观看物件的人类，现在成了自己的观看物件。”（508页）
“政治美学化”实际上是技术时代的一大趋势，要与之对抗，就要让艺术率先政治化。这是班雅明给出的解决之道，从今天的电影和艺术界来说，基本没有实现。但现在互联网实际上又是另一个量级的复制技术的化身，它是不是能唤起一种新的政治化的艺术生产和艺术交往呢？我们大概也只有边做边看。
注解：
【注17】皮兰德娄说的是无声电影，而且是对此持否定态度，但班雅明认为他的见解是敏锐的。
原载： 星丛共通体｜ 院外
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