【双面花木兰】拯救家国还是世界：东西矛盾之间的反思

《花木兰》日前终于上院线播映，在泰国、新加坡、马来西亚等地都成为票房冠军，在台湾居于亚军但也开出票房红盘，而原本被寄予厚望的中国大陆虽表现远不及过去迪士尼的电影，却也在首周开出1.65亿人民币票房。
《花木兰》从选角到上映一路波折不断，因主角刘亦菲的撑港警言论而引发的港台抵制风波，再到因为片末感谢电影拍摄地新疆政府相关机构而发起的第二波抵制，疫情下该上串流平台还是院线? 东西方元素视角如何在片中取得平衡，各种两极势力拉扯下的《花木兰》，在出现广大的争议同时也创造巨大的流量。

综观《花木兰》这部由西方电影公司制作的东方题材电影，最大的故事特点仍在于其呈现出一股与西方英雄电影常见以“拯救世界”为轴线相当不同的故事样貌。

尤其，同样是涉及战争题材，不论是原版《木兰辞》故事中的木兰代父出征、还是迪士尼2020年上映的改编版《花木兰》，追求的核心价值都与中国传统思潮着重在家庭、群体相契合，而不似于以个人为出发点的一众西方故事，究竟这代表了什么观念性差异？而这些差异背后又是否预示着文明的根本区别？

中国家国情怀背后的天下观

尽管经由迪士尼的大幅改编，《花木兰》呈现的仍不是一位致力于拯救世界的主角，她更在乎的是让父亲免于受苦、以及部队灌输给她的“忠勇真”精神，而不是自己如何需要扛起力挽狂澜的责任，这一方面显示《花木兰》与传统西方战争电影叙事的巨大差异，另一方面则又可以透露中国与西方世界观的差异。

中国传统的世界观，咸称为“天下”。所谓“天下”，不是以“疆界”、“主权”为基础的政治环境，而更是一个没有定界的、以“中心”向“边缘”递延的文化辐射圈。影响天下观最深的元素是儒学思想，儒学极其强调人与人之间的身份与关系，即所谓君君、臣臣、父父、子子，这种以礼制规范人际关系的秩序至少延续到清代末期，某程度上这也是美国学者白鲁恂（Lucian Pye）曾把中国描述成“一个文明而佯装成的国家”（A civilization pretending to be a state）的原因。

但强调中国是文明的同时，不应忽略“天下”亦是一种政治秩序。在这种政治秩序下，由“天子”（君权天授）主导此一递延层级的秩序，而中国周边的小国，不必然面临如现代以前欧洲小国那样，时时可能被大国并吞的危机，通常中国周边各小国只要依循礼制与中国建立宗藩关系，大抵能保有内政上的绝对自主性，甚至还有丰厚的贸易回报。这与欧洲无数被并吞的邦国命运大不相同。

这样的“天下”世界观，与西方的世界观有基本的差异。西方文明受宗教信仰影响极深，基督教文明虽认为世界是由上帝创造与主导、也对“救世主”有很高的期许、认为人人都需要救赎，但基督教并不追求一个大型政治体系，故罗马帝国以后极少出现一统的大帝国，而不同时期的政治体系主要取决于权力分配与联姻关系，同时教会（尤其是罗马教会）亦曾长期扮演重要的政治角色，是诸国“君权神授”统治正当性的重要来源。如今虽然早已“恺撒的归恺撒、上帝的归上帝”，但欧洲列国君主称号都还会加上“蒙上帝恩典”的头衔。

上述两种世界观的差异，呈现东西方文明各自的核心特色，但是2020年真人电影版《花木兰》的剧情当中，又对世界观的描写呈现出一个模棱两可的状态，一方面强调非常多东方元素，举凡梳妆打扮、服饰、武器、建筑无所不包；另一方面却只呈现了“家国意识”，而对世界观付之阙如。

这种模糊性，与《木兰辞》书写的“归来见天子”有相当大的差距，尤其片中李连杰饰演的统治者也并不被称为天子。

《花木兰》的群体与个体纠结与回归

中国与西方对于群体与个人的要求也不一样，西方追逐个人成就、中国则更在乎群体，《花木兰》剧情纠结在这两者之间，一方面固然有所矛盾、一方面却也带来反思机会。

尤其值得注意剧中几位女性角色。巩俐饰演的女巫是一位被流放到塞外的特异人士，她被原生社群残酷地抛弃，因而投入柔然首领的麾下帮忙攻城略地，对她而言，攻入王朝也是一种让自我得到肯定的途径。而刘亦菲饰演的花木兰也有这层意味，从“气”的若隐若现到毫无保留，代表她不再压抑自我，最后更能说服女巫、并杀死柔然首领。

只是，电影里不论是女巫还是花木兰，最后都回归了家庭或者文化群体，女巫更因此而付出了生命，而花木兰则是归家后又受邀回到大群体（王朝卫队）。两位女性对群体与个体的纠结和回归，其实传递了电影故事所要强调的主轴，但是在这个主轴上，片中的“群体”又抽离了东方元素，没有文化脉络或动机，成为一个真空的、可以与西方“群体”相连结的一种概念。

从上面两个层面来看，不论是对东西方世界观的交杂互用、还是对群体个体的去脉络化表述，都反映了2020年迪士尼版《花木兰》，在诉说故事内容时，与原版《木兰辞》有相当大程度的偏离，中国大陆观众的批判主要也是集中在此。就这个意义来说，这部迪士尼高规格制作的真人电影，对于东西方文化交流与理解，并无法起到太大的作用。