对话首部武汉抗疫纪录片导演．一：舍宏大叙事 讲述个体情感体验
中国首部以武汉抗疫为题材的纪录电影《武汉日夜》日前在内地院线公映。这部纪录长片的绝大部分影像素材均来自于去年武汉封城期间30多名传媒从业者为了报道新闻而进行的拍摄，包含了大量武汉各大医院内医生救治新冠患者、病人在封闭环境下的种种经历等珍贵影像资料。
即便抛开影片制作方式上的特殊性，在新冠肺炎疫情注定在世界历史上留下重要一笔的背景下，武汉封城作为人类抗击疫情的标志性事件，有这样一部真实呈现武汉医护人员、病患、义工以及其他普通市民面对“至暗时刻”的压力、焦虑、勇气、韧性的纪录电影，其本身的意义已无需多言。
《香港01》记者采访了该片导演曹金玲，此为系列采访第一篇（共三篇）。
01：由于疫情期间的特殊性，《武汉日夜》的创作属于先生成素材，再组织制作，拍摄时导演并不在现场（也不太可能在场），这和你之前的创作方式有什么不一样的体验？
曹金玲：有特别大的区别。我之前有导演一部电影长片的经验（《莫尔道嘎》），从剧本成形到拍摄，到最后制作完成，用了四年时间。剧情片的拍摄，我自己更习惯，也更希望能在很周全、很周密的筹划下去完成。我会很注重细节，比如剧本要有一版导演版，还会有故事版，我们还会做预览，就是要做很多筹备才会进入拍摄现场。
所以《武汉日夜》的创作其实是我一个非常大的挑战，准确来说，大部分主体素材拍摄完成之时，还没有人打算做成电影，那个时候应该说我作为导演是不存在的，这并不是因为主观或者客观的原因我没有到现场，那个时候根本不存在导演这个角色。基本上是在去年4月份的时候，主体素材都已经汇集完成了，我们的出品方看到了这些素材的价值，才决定制作一部纪录电影。
我一边开始着手剪辑的时候，“前线”（记者注：指武汉以及武汉的几家大医院）还在拍，源源不断的把素材发给我们。去年9月份影片基本定剪之后，我们10月份还去拍，而且拍了很多的内容，也放到片子里。所以这是一部跨时空的、多方面协作完成的一部电影。
从我的经验上来看，剧情片的拍摄更多是一个周密筹划的过程，但是纪录片，尤其是《武汉日夜》这部电影的形成，更多是聚沙成塔、滴水成河的一个过程。
01：你之前对武汉这座城市有什么印象？在创作过程中对武汉有什么新的认识？
曹金玲：我其实对武汉还是挺熟悉的。我之前去湖北大概有十几次，那里的人，那里的方方面面我都有所了解。所以在武汉疫情一开始的时候，我特别的揪心，天天看着这个城市各种的发展。
后来能够有机会做这样的电影，看到更多“前线”的素材，其实我只能说，（武汉）和我印象当中其实没有什么变化，我只是觉得我所熟悉的人，他们遇到了这样的灾难，这么极致的情景，那样的“至暗时刻”，我深深的为他们揪心，看怎么能够把他们当时这种状况，很客观地、忠诚地呈现出来，让其他人能够看到他们的不容易。
之前影片在北京大学的校友放映场，我的同学看完电影后特意发信息跟我说，他说他在这里面看到有一点点契诃夫小说里的一些特质，其实他所说的那个特质并不是我的导演手法或者编剧手法（带来的），而是影片中那些普通的小人物，在面临极致时刻的时候，所呈现出来那种善良品质，他们会很自然地觉得这是人之所以成为高贵生物的最本体的一部分。
01：说到具体的人物，在1066个小时的素材当中，组合故事线的原则是什么？
曹金玲：其实我们在第一轮选取这些素材的时候，并不是很纠结，因为我们有两大标准，第一，在内容上，这个素材要足够让我们心有所感，就是能特别触动我们。第二，从形式上来说，因为所有素材都是新闻素材，我们在挑选它形成电影的时候，还是要具备电影画面的基础。这两个方面结合起来，其实就已经过滤掉很多素材了。
全片架构中很重要的一点是，我们遵循了很多戏剧理论，编剧的理论，比如每个人物在当初拍摄时都是随机捕捉的，在素材里面能不能依然呈现出一条完整的人物线，他的故事是不是有铺设，是不是有情节上的“攻击点”，他的行动中是不是包含有他想要完成的事情，在完成这个事情的过程中是不是有层层的阻碍，他是否曾经有一点成功，但又如何溃败，在溃败当中是否有一些希望，在这些希望之中他又如何有最后的结局，当经过这一切他再回到原来的世界当中，他又有什么样的变化。
能够基本满足这些戏剧张力的人物线，其实素材里并不是特别的多，因为我们前方的拍摄来自于30位摄影师，大部分的拍摄需要完全让位于现场的治疗、病人的康复，所以基本处于一个有什么拍什么的状态，导致很多人物线并不完整。再加上画面上，如果我们去挑那些画面本身就能讲故事的素材，相对来说也是有限的，所以我们在第一轮的选择当中，很快就把几条主线摘出来。
等到第二步，真正开始做线上剪辑的时候，那真是非常、非常纠结的，我们的初稿有3个小时，这3个小时从素材上讲的话，每个人物身上都有他特别值得让观众去了解的那些点，甚至一些空镜我们都舍不得放弃。
我们在七八个版本的剪辑过程中非常纠结，有的时候是我特别舍不得，有的时候是我们剪辑指导特别舍不得，有的是制片人舍不得的，那种舍不得更多都是（那些人物故事）对于我们情感上的拉动实在太强了。
但最终，我们还是削减了很多，削减的原则是和我们影片的主题相关，日夜交替，生死轮回，所以我们更多的重点就放在医院的ICU病房，那是抗疫战争最前沿的“阵地”，我们就以这个地方为中心去讲述。
01：《武汉日夜》有着官方出品的背景，但其中并没有看到某种宏大叙事的痕迹。其实可以想象，如果宏大叙事的痕迹过重，很多人会先入为主的认为这部纪录片肩负着某种舆论引导与宣传方面的使命。这是否说明你在创作中会有意地找一个平衡点，既能凸显出武汉抗疫过程中的正能量，但同时又能做到接地气？
曹金玲：最初接这个项目的时候，我的顾虑可能和你提的问题是一样的，我想那是一个官方背景的出品公司，是不是（对于影片）有相应的诉求？这也是我刚接触素材时提出的两个最核心的问题之一。不过我和出品方在沟通的时候其实已经有默契了，准确来说，当他们找到我的时候，我们双方都是想做一部偏艺术样式多一点的、以情感为中心的影片，而并不是先设立一个中心思想再做表达。在这一点上，双方一开始的沟通就是有共识的。
从我自己的创作想法来说，我们呈现一个电影作品，情感是其中的核心与源泉，因为我自己的专业里面有美学的部分，我特别在意的是不要让艺术成为工具。在我的意识里，如果我们用很大的力气做一个艺术样式，无论是电影还是舞台剧，如果目的就是为了反映一定的社会问题，那么当这个社会问题消失的时候，这个作品的意义也就不存在了，这是对于艺术的工具式应用。什么是非工具式？就是一定要回到艺术本体，其实艺术本体讲的就是个体的情感体验。
我们看到很多的新闻，或者关于一些大事件的记录，都是在写这个事件本身。而我觉得做纪录电影更重要的是写这个事件背后的人的情感，这是从一开始就确定的方向。所以，我们跟制片方沟通的时候其实是不谋而合的。
在这样的大前提下，我们才开始挑选素材，包括我们制作的若干版本当中，我们并没有就此而产生特别大的意见分歧，比如说是不是一定要表现出某些宏伟的、波澜壮阔的东西。这个问题基本上在去年5月份之前就明确了。
真正的创作重点，或者说难点，第一在于这部作品是不是达到了电影的艺术样式，大家值不值得去影院看，也就是这个形式感我们能不能做到。第二，我们在内容的选择上，情感的抒发上，尺度的把握上，会不会不辜负那些身处一线的被拍摄对象。我们在五六个月的集中创作期内都是在这些问题上较劲。
01：你刚刚提到的以个人情感体验为中心，这确实是观影过程中最直观的感受，影片以不同的地点为叙事出发点，用交叉剪辑的方式将不同人物进行素描式的刻画，叙事逻辑更像是一种遵循时间线索的“情绪流”，随着情绪的变化来推进情节。
曹金玲：对。从我进入创作以后，甚至在素材还没看完的时候，就有这样的规划在，我自己也在想这是为什么，可能是因为我原来做编剧的时间比较长，我同时也是教剧作的老师，老是去研究剧作。对剧作结构的判断与分析，好像已经完全内化于我了。
我现在看电影很冷静，除非看到《无依之地》这种特别特别好的片子，能让我忘掉结构分析那些东西，基本上我看绝大部分电影，看几分钟就知道现在这个情节在影片的哪个节拍点上，它大概已经进行了到影片的多少分钟，这其实是一套非常专业的方法，这个方法不单单适用于类型片，也非常适用于文艺片。如果把一部电影比作一条鱼，其剧作结构就像鱼骨头。
《武汉日夜》的素材其实决定了“鱼骨头”本身已经在那里了，我需要做的就是把那些能触动到我的素材挑出来，哪一个节拍，哪一个情节，或者哪一个镜头放在我们影片的第几分钟，设置的标准肯定是跟着情感走的，它确实有情感的内在线索在里面，并不在于说我要呈现什么主题，而是我自身的专业度要求我要在多少分钟，哪个节拍点上，应该把情绪拉扯到哪个程度。
01：你有没有担心过“鱼骨头”一板一眼式的工整，会让影片显得太过于“经典化”？
曹金玲：你说的这个问题，基本上是所有业内人士对于这种方法论的置疑，并不单纯是《武汉日夜》这个作品，很多作品都会面对这个问题：你已经有这么多的预设了，那你的作品是不是太过工整了？所有的片子都是这样，岂不是很枯燥吗？不会显得很匠气吗？
但是这里面还有一个很重要的因素，就是有这个结构在那里，才能避免观众在观影过程中的迷失，如果要是没有这个“鱼骨”在，大家可能看着看着就把情节跟丢了。
我不是专门做纪录片的导演，甚至我的导演经验都很少，当我接到《武汉日夜》这么大工作量的项目的时候，我只能用最便捷的手段去做。尤其是《武汉日夜》还有一点点不同的地方是，剧中的人物大多都穿着防护服，戴着口罩，在这种外形特征下让观众去辨别人物、跟随情节实在是太难了，而且我还不想用画外音——当我提出来不用画外音的时候，我的主创团队几乎都“疯”了，说那不可能，因为所有人物穿着防护服，很难让观众认出谁是谁。
所以在这样的情况下，这部影片一定要有“鱼骨”，需要这种内在的路径。本身素材就很零散，如果这个路径不给清楚，只会让影片显得更散。