《感官世界》性爱场面终可假戏真做　导演大岛渚怪自己从前太软弱

大岛渚一直为电影中的性表现未能假戏真做而烦恼，结果在《感官世界》中，与松田英子的合作终于为他达成梦想，实践他的探索追求。

文：汤祯兆

今要追寻大岛渚对香港的牵连影响，其实我脑海中可谓一片空白。是的，他的作品都是极佳的电影教材，作为讲座又或是课堂上的分析对象，我想在过去的日子中已有不少影评人援引及采用。但说到大岛渚的精神——当然我们可以大而化之视为一种誓不低头的艺术执持态度观之。这一点最直接的影响，自然就是舒琪创立“创造社”——虽然那本来源自五四时期郭沫若及郁达夫的文社，但却又巧合地是大岛渚脱离松竹自立门户后的电影公司名字，再加上舒琪在港又发行了《青春残酷物语》（1960），把两者加以连系相信也没有“过度诠释”。更重要是舒琪“创造社”的发行方针，甚或乃至他后来经营“POV书店”（壹角度书店）所贯彻的独立自主气息，相信称舒琪为大岛渚在香港的异地忠实知音，该也并不为过。

然而那仍未可填补脑海中的空白，除了有心人身体力行的呼应外，大岛渚所留下的，就仅止于影像上广阔无垠的艺术成就吗？关于大岛渚电影的艺术创意精萃，我不打算在此探究分析，说到底那不难自我搜寻——印象中大岛渚可说是拥有较多英语研究专著，乃至导演撰作翻译的日本导演，即使不谙日语应该也不难叩门认识。我反过来想追问的，是大岛渚从不妥协的艺术精神，背后还包含什么细致的内涵精蕴？

从京大学运到影像执持

从大岛渚身上，我所体味到的从不妥协，其实指向的对象并不仅针对外界的他者，而是他从来也不肯放过自己，往往积极在进行对自我的深切反思。不过读者要小心区别，我所言的自我反思绝非中国文革式的“自我批判”。正如佐藤忠男在《革命‧情欲残酷物语》中，早已引述大岛渚对郭沫若在文革期间的“自我批判”嗤之以鼻，并从左翼的角度切入去指出背后的虚妄色彩。

“我们自我批判，你们也必须照做”的集体压力，恰好对自我反省的本质构成终极反讽。此所以在《日本夜与雾》（1960）中，由京大学运出身的大岛渚，才得以把学运背后种种尔虞我诈的人性扭曲牵连，结合出卖背叛再以谎言掩盖谎言的方式，把神话延续下去的本质揭破。大岛渚清醒地把自己出身的根源，作无情的戳破披露，好让群众不会被自由民主公义等冠冕堂皇的借口麻醉头脑，以图精准捕捉审度形势，避免沦为被利用的傀儡。

而与此同时，他于影像上的执持发展，其实也离不开贯彻的自我反省。《感官世界》的惊世骇俗色情影像，是他一生在电影中不断对性事及色情本质探问的收成结果。由《太阳的墓场》（1960）的炎加世子开始，导演反省自己一次又一次因为自己的软弱，而失诸交臂未能掌握在镜头下真正呈现性事迫力的机会。《喜悦》（1965）因不敢起用桃色电影女优，令作品中的性表现大失精准度。而在《新宿小偷日记》（1968）中，导演自言又再犯相同错误，没有好好把握当时的文化氛围，让男、女演员户浦六宏及若林美宏在镜头前把性爱场面假戏真做。他反省在镜头下的性表现，如果要达到完全的体现，在逻辑上而言就必须要演员真正进行性行为——此所以经过漫长的试误及修正过程，大岛渚才得以创作出《感官世界》这一出色情电影殿堂瑰宝的杰作来。

以低成本表现理想　已成为想像力无法发挥的障碍

甚至从工业上的定位而言，大岛渚也没有在任何角色上停下来。一般人往往歌颂他脱离松竹、开创“创造社”打天下的丰功伟绩，视之为日本独立电影发展里程碑。

但其实真正独当一面的先行者是新藤兼人，为追求贯彻自己的创作路，在 1950年便离开松竹，与吉村公三郎及殿山泰司组成“近代映画协会”，堪称日本电影独立制作公司先驱，1960年《裸岛》更属震惊国内外的独立电影代表作。大岛渚真正厉害的其实反过来是从未故步自封，离开松竹之后，他根本就没有拒绝与松竹继续合作——《白昼的色魔》（1966）及《日本春歌考》（1967）两出经典名作，正是以创造社制作及松竹发行的模式生产出来。

回头再看，即使在与ATG合作下，以“一千万日元电影”的低成本策略，完成了如《绞死刑》（1968）、《少年》（1969）及《仪式》（1971），但正如佐藤忠男所言，大岛渚也明白“一千万日元电影”的两面刃局限——去到与ATG合作的后期，于《东京战后秘话》（1970）及《夏之妹》（1972）大抵已看到以低成本表现理想，已成为想像力无法发挥的障碍。此所以与Anatole Dauman的合作，也自然而然成为导演重整艺术生命的必要之举。

（本文经作者授权转载。文章原发表于2013年8月，原题：大岛渚的香港启示。本文不代表艺文格物立场）