邹崇铭专栏｜海鲜舫、九龙城与香港的消失

“那个时代已经过去，属于那个时代的一切都不存在了。”

没有什么比王家卫22年前在《花样年华》末段作出的预告，更能准确描绘当下香港的现实。香港人庆祝（或“㷫祝”）回归25周年之际，著名的九龙城街市（再加上多达三个街区）和香港仔珍宝海鲜舫，同时宣告退出历史的舞台。

香港人的“集体象征资本”

想起回归前后的香港电影，“怀旧”正是那个年代的集体主题。面对着“九七大限”的心理阴影，电影人无不力图藉光影捕捉那脆弱的浮华。但巨变并非只源于政治体制，它同样来自城市空间和产业结构的更替。《花样年华》故事发生在1960年代的香港，最终还是要跑到槟城去取景，才能重现那种旧区弄巷的别致风情。无可奈何地，只因香港“那个时代已经过去”。

以九龙城为主要场景的电影，首先当数同是王家卫的作品《旺角卡门》，以唐楼旧舖陋巷衬托出龙蛇混集的江湖味道，九龙城比起旺角实在不遑多让。此外还有杜琪峰的《PTU》，剧中林雪饰演横行九龙城的老差骨，失枪却意味着传统权威早已时不我与、江河日下。至于珍宝海鲜舫，最为人熟悉自然是周星驰的《食神》，则展现出香港人打不死、马死落地行的庶民精神；而海鲜舫内金碧辉煌的陈设，亦不无那份同样港式的、财大气粗的浮夸风尚。

必须清楚指出，造就港产片辉煌岁月的，并非单一孤立的地标场景，而是一整座城市的文化氛围，以及香港人日常生活的情调。周星驰后来北上拍了《少林足球》和《功夫》，亦是同样成功的电影创作；但即使仍有大量香港演员坐阵，本土特色却早已荡然无存。杜琪峰作为留守的最后一名导演，近年也只能北上拍片去了，电影风格同样失去了原有的神彩。

著名地理学家David Harvey在《叛逆的城市》（Rebel Cities，2012）一书中开宗明义提出，不少文化产品之所以弥足珍贵，主要由于它们的原创性和独特性。没有香港的地道市井文化为基础，也就孕育不出港产片的辉煌历史。尽管港产片的全盛期早已远去，但相关的集体回忆却长期保留下来。无论是来自大陆或海外的游客，对（电影投射出来的）香港拥有一份特殊的感情，因此赴港旅游的客源才会源源不绝。

这到底是属于谁人的功劳呢？对Harvey来说，这显然是一种集体创造出来的共同价值，不单源于世世代代的香港电影人，亦是普罗香港人共同创造出来的。与此同时，由于它是一种无形的象征价值，因此尽管蕴涵着庞大的商业潜力，却又很难将拥有权清晰界定，因此应称之为“集体象征资本”（collective symbolic capital）。

星光大道失败的启示

吊诡的是，尖沙咀的星光大道作为香港旅游标志之一，却和港产片、以至香港这座城市无甚关联。追本溯源，星光大道只是亚洲金融风暴后的产物，乃旅游发展局打造重新吸引游客的新地标。然而，香港文化中心和一带设施由康文署管理，在未被“杀局”之前乃属市政局所管辖。当年曾昙花一现的全民选机构亦有讨论此事，议员深明这只是典型的“游客陷阱”，抄袭荷李活的手印并不会带来本土文化特色，因此并不同意旅发局这项建议。

结果旅发局遂发挥其灵巧的商业手腕，转眼间便将新世界发展拉了进来，并于2003年宣布由后者自行斥资4000万，将星光大道移驾到海滨长廊上。当年新世界中心不少较为偏远的商户，均由于没有足够客源而无法营运下去，这便说明集团为何愿意斥资打造星光大道。众所周知的结果是，尽管无数自由客“迫爆”星光大道，拍下“到此一游”的照片，还是无法令新世界中心起死回生。

由于回归初期遇上金融风暴，董建华政府急欲寻找经济出路，便不问情由、药石乱投，不少所谓创意、文化和旅游项目，都在那个时候仓卒上马。星光大道至今仍吸引大批自由客，作为他们童年回忆的一种廉价补偿；但对特区政府和大财团来说，这只是董治时期遗留下来的“鸡肋”。它和香港的电影业一样，均被权贵视作早已远去的集体回忆，不再具有任何现实的社会经济价值。

港产片本身已经不再赚钱了，倒是本土文化作为一种集体象征资本，仍能被资本家挪用作赚钱的商品。但Harvey对此提出的洞见却在于：城市空间和文化产业一旦被商品化，自然会吸引更多资本家闻风而至，与地方政府和统治精英合谋，令大量连锁酒店、商场和名牌店进驻，又或兴建时尚型格的特色豪宅之类，从而达到利润最大化的目的——直到城市独一无二的特质被磨平殆尽为至。

失去的又何止是硬体建筑

在风起云涌、震撼人心的2014年，曾出现两出我认为自回归以来最具代表性的电影——陈果的《旺角红van》和黄浩然的《点对点》，尚且令港产片不至在历史关口上缺席——两者均描写香港人面对身分丧失的危机：《点对点》的反应比较平和，说的只是港岛旧区人情和本土文化的丧失；落户大埔的《旺角红van》取态则比较悲观，直指香港人本身亦正在消失。

我们大可高度概括地想像：在现实中的香港，在《点对点》中令我城消失的、电影中只间接触及的力量，主要是大家耳熟能详的地产霸权；而令《旺角红van》中的香港人消失、同样只是隐晦地点出的，则是充满象征性的红雨、瘟疫和装甲车，然后再加上香港人自私和贪婪的劣根性！

由此引伸而来香港人所选择的道路，亦难免出现极端的南辕北辙：《点对点》中的陈豪为缅怀传统旧区的消亡，沉溺于城市涂鸦的个人游击策略，最后甚至只退却到用隐形的萤光喷漆，以避免和警察产生正面冲突；相反在《旺角红 van》的末世中，不少人都早已陷入疯狂的状态，但余下的人却也开始学会汇聚起来，寻找在绝望之中反抗的一丝可能。

到底那出电影更为“写实”，更能具体呈现香港人的身分危机？或者可以说，两出电影都同样“真实”：《点对点》主要谈我城的社会经济生活，虽然正悄悄地经历着空前的巨变，个中却没有那种生死存亡的紧迫感，甚至一味在宣扬“小清新”的生活情调，来作为逃避现实的麻醉剂；相反《旺角红van》触碰的主要是敏感的中港政治议题，并且涉及“恐共”情绪的宣泄。

然则，香港所面对最为根本的，到底是社会经济还是中港政治危机？若从即时必须面对的严峻局面来说，那自然是大家有目共睹的政治危机，但同时却不经意地掩盖了背后的“深层次矛盾”。毕竟在地产霸权的巨大阴影下，香港人住的是长实，行的是商场，买的是百佳，总是对诚哥和四叔“小骂大帮忙”。地产霸权之所以能成为霸权（hegemony）， 其成功的关键正是利诱多于威逼（consent over coersion）。

套用伊索寓言的话来说，假如来自北方的是令人心寒的北风，则地产霸权乃是让人窝心的太阳，能令人自动自觉解除防卫的心态。香港，以至香港人，仍难免在这座不再熟悉的城市中逐渐消失。

（文章纯属作者意见，不代表香港01立场。）