#12 “这幅画映现妳的心。”读谷崎润一郎（下）| 黎子元

前文提要：

谷崎润一郎的小说《刺青》把我们带回一个久违了的时代。

在那个时代，“无论是当时的戏剧或话本，俊美人物一概是强者，丑陋人物一概是弱者。人人皆努力让自己更美，弄到最后甚至将颜料注入与生俱来的身体。芳醇的、或者绚烂的线条与色彩，就这么跃上时人的肌肤”，由技艺超群的手艺师傅绘制出向他人绽放、炫耀自身美丽的刺青。那时候，还带著“愚朴”品德的人们崇尚美，对美肆意追求与相互攀比，而无需遮遮掩掩，装模作样，感到尴尬，羞耻；观赏，谈论，乃至大方地占有美丽事物，而不必像今天的人们那样被归咎为消费，剥削，拜物教，享乐主义，仿佛从一开始就肩负了原罪。那时候，美丽无罪。——“男人，你率先成了我的肥料呢。”读谷崎润一郎（上）

那是幅题为“肥料”的画。画面中央，年轻女人倚靠樱树树干，凝视脚下倒毙的累累男尸。女人的身边有成群小鸟飞舞高奏凯歌，女人的眼中洋溢难以抑制的骄傲与欢喜。那是战场的景色，还是花园的春日景色？女孩看到那个后，只觉彷佛找到潜藏在自己内心深处的某种东西。

朋友跟我说，我很想豁出去做我自己。

我问她，难道“自我”不就是阻碍妳豁出去的最根本的幻象吗？

主体是结构的效果拉冈著名的L图式，表达产生“主体”的结构。“主体”存在于整个结构之上，而不再占据中心位置。

二战后反人本主义和结构主义思潮在法国思想界盛行，现代的主体概念（即认为主体是理性的、连贯的、自足的）遭到严苛审问与无情诋毁而日益丧失作用。“主体仅仅是结构的效果”（Subject is an effect of the structure）这条公式可以用来总结那时候各种激进的理论探索。

当时，法国精神分析理论家拉冈（Jacques Lacan）还处于自身思想发展的结构主义时期。他作出了如下区分：“自我”（ego）不是“主体”（subject），前者是一种想像性的构造，后者是象征性运作的产物。这里我们主要谈谈“自我”的问题（见L图式，线段other到ego）。在拉冈看来，“自我”的建构是基于对某个他者形象的想像性误认：于自己的镜像中误以为有一个完整的自我，把广告画面中的俊男美女误当自己的理想形象去追求，把自己喜爱、景仰的人物视为理想自我去模仿。

“自我”非但不像西方哲学传统所设置的那样处于中心位置，相反，“自我”是一个对象；“自我”不是本体论基础，反而是一个建构物，不是本真的根源，反而是主体异化的处所。倘若一味固著于某种“自我”的想像结构，我非但无法豁出去，还会一再抗拒任何生成与转变，抗拒从当前的幻想中走出来，也就无法坦白地承认我真正想要的究竟是什么。换句话说，强化“自我”其实就是强化主体的异化。

这样一来，“自我”成了需要被解构的幻象，几乎成为负面的、要被否定的东西。然而，“自我”真的能够被彻底解构乃至废除吗？仅仅经过否定“自我”，我就能够撇除想像性构造的作用？熟悉拉冈L图式的读者会知道，产生“主体”的象征性运作必须穿过自我与他者（形象）之间的想像关系，因而不可避免地要被想像关系所制约（见L图式，线段Other到Subject）。既然想像的层次不可能废止，那么，除了不断否定“自我”这个想像性构造，还有别的出路吗？是否有一种可能性，我能够扭转对自我的否定，反过来将想像性建构过程肯定为一种生成与创造，并由此产生出新的主体？

让我们回到谷崎润一郎的小说《刺青》接著往下谈。少女这边的故事向我们呈现了一种可能性。在她的经历中，“镜像”非但不是负面、需要被否定的东西，相反，恰恰是她的主体得以产生的一个必要环节。

女孩原本只是艺妓姐姐派来给刺青师清吉送信的使者。在姐姐眼里她还是需要清吉顺带帮衬一下的小师妹呢。倘若不是遇上了古怪而天才的清吉，能够以锐利的双眼从脚部的复杂表情看透一个女人的清吉，女孩在送完信以后也不过是回到自己日常的生活轨迹（他的父亲已经过世，想必日子不会好过，为此才投身现在的行当？）。兴许，她只能抱持一种卑微、胆怯的心境开始一段说不定有著相当糟糕经历的艺妓生涯——小姑娘近日就要以艺妓的身份出道赴宴接客了。

清吉把她引到面临大河的二楼房间，取出两个卷轴。一幅描绘的是盛装畅饮的妲己居高眺望男人将被行刑的场景，另一幅则是本文篇首摘录文字描写的题为“肥料”的画。小说此处的情节将自我与镜像的想像关系突显出来。在女孩观赏第一幅画时发生了奇妙的变化：

女孩盯著这奇怪的画面看了半晌，不知不觉地她的眼眸发亮、朱唇微颤。奇妙的是她的脸孔竟然渐渐肖似妃子。女孩发现了藏在画中的真正的“自己”。

“这幅画映现妳的心。”

说著，清吉愉快地笑著，凑近女孩的脸。

“您为何要给我看如此可怕的东西？”

女孩擡起苍白的额头说。

“这幅画中的女人就是妳。妳的体内想必也流著这个女人的血。”

作家在行文中特别地将女孩从画中发现的“自己”放到了引号内，可以说是洞幽烛微、意味独具。这个“自己”原本并不是女孩自己，而恰恰是“她所不是”。画中妲己以柔若无骨之躯撑起绫罗衫裙、琉璃金冠，以绝世独立之姿凌驾众生命运、功罪是非，她的风采与器量不是女孩可以企及的。然而，清吉直逼人心的话语“这幅画映现妳的心”（像极了父母指著婴儿的镜像对婴儿说：baby，那就是你/妳哦）为女孩与妲己之间想像关系的建立打开了契机（以后的文章还将谈到：the unconscious is the discourse of the Other）。妲己的形象成为横陈在女孩面前的镜像而与她自己现在的样子相对，驱动她为了两边形象的一致，便要超越自己现在的样子去达到妲己的形象。奇妙变化因此发生：“她的脸孔竟然渐渐肖似妃子”。

在观赏第二幅画的时候，当清吉说著“它在画中呈现了妳的未来。倒毙在此的人们，今后都将为妳舍弃性命”，画中女人的面貌已经与女孩一模一样。有意思的是，作家这里的写法是以女孩为参照，说画中的女人像她。依照画中践踏男尸的女人的形象，她已俨然建构出了新的“自我”认同，并开始以这个“自我”反观画中的女人。不过对她来说，主体的诞生还需要一道伤痕，既是象征的，也是肉身的。要待经历过这场磨难，女孩才能彻底地成就“她所是”——真正美丽的“女人中的女人”。背上的刺青上了色、泡过热水后再次出现在清吉面前时，她“扬起一丝痛苦也看不出的秀眉，倚栏仰望朦胧的天空”。

自结构主义思潮兴盛以来经过了半个多世纪的理论推演，“自我是一个想像性构造”已成老生常谈。当自我幻象已被拆穿，我们需要进一步探索这种想像性构造能在主体的产生或者说“主体化”过程中担当怎样的环节。经由“扭转”的操作（肯定而非否定），它能否转变成一种生产性的机制，参与到产生新主体的程序中来。如果就像当代主体理论所揭示的那样，“主体”其实是一道力，一个空的形式，那么“自我”这种想像性构造是否为这道力引导了方向（例如做出“抗争”的决定），为这个空的形式填注了具体的内容（例如“变革”与“解放”的理念）？

她近日就要以艺妓的身份出道赴宴接客。无论情愿与否，“命运”以不容分说的强力已经把她投入这步境地，由不得她再去幻想是否还有别的稍好一些的遭遇。而清吉给予了她她自身所没有的东西——主体。这个新诞生的主体为她带来了以男人之主的位置看待事物的全新视角，使她得以重估一切价值而不再被某一种预设的价值标准所囚困。新诞生的主体也为她带来了肯定美，肯定力，肯定强者的思想，让她不再卑微、胆怯，在往后的人生轨迹上她还有绝处逢生、别开生面的机会也未可知。

相比她面对的处境，旁观者的任何批评都显得轻率而虚伪——无论批判的对象是艺妓制度（父权、封建社会的毒瘤），是清吉（大男子主义者乃至法西斯主义者），甚至是少女自己（缺乏女性的抗争精神）。批评总是依据某种急于宣示自身普遍性（实为抽象普遍性）的理论而无视具体、微观与差异；批评为幻想预留了空间，彷佛有另一个比现在要好一些的处境可供选择；批评对强弱、善恶、贵贱的预先设定禁锢了当事人第一身决断与行动的多样性。我们甚至没有资格把艺妓生涯预先判定为苦难与丑恶，因为这段经历将由经历者自己在她与“命运”的抗争中重估价值。“命运”的转变之所以可能，恰恰需要每一个主体于切身处境下经由力与力的抗衡，在固有现实上撕开一道口子。

与他者遭遇，力与力的碰面，随时可能为主体带来创伤。然而，就像清吉摧毁了少女的日常却为她人生姿态的转变赢得契机，创伤对于主体的生成与创造又何尝不是一种条件，一个原点。毕竟，人生中与他者的遭遇与碰面才是平常事，固守自我反倒让人步履艰难。而人生中的“事件”总是突如其来，我们并不需要太多抽象和一般性的理论作指导，或者遵循某些预设的价值标准来做出判断，因为事件注定要穿破理论，重估价值。

我因此向朋友解释，“自我”是阻碍妳豁出去的最根本的幻象，不仅因为固著某个自我就是困守于某种幻象，更重要的是，我们需要去肯定自我的“异化”不可避免。只有肯定改变才能让我们活得彻底。