班雅明的灵光仍在？于数码复制时代读《机械复制时代的艺术作品》
作者｜赵崇任
若提到德国哲学与社会学，便不可不提大名鼎鼎的“法兰克福学派”（the Frankfurt School）；其强调社会批判，甚至还创立了独特的批判理论，在分析过程中强调人与历史的因素。学派成员均是法兰克福大学的学者，各个名声显赫，除了当代最重要的德国哲学家尤尔根・哈伯马斯以外，还有提出“文化工业”概念的狄奥多・阿多诺、书写“单向度的人”的赫伯特・马库色，以及对于美学与艺术影响甚大的华特・班雅明（Walter Benjamin）等。
班雅明最知名的著作莫过于一九三六年出版的〈机械复制时代的艺术作品〉（The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility），这同时也是近代最重要的美学理论之一。他从资本主义的大量生产特征出发，分析这为艺术欣赏所带来的影响，并认为“复制”是一个关键元素。然而，不考虑相似度，复制并不是一项新技术，因为早在好几世纪以前就有仿画与假画的存在。重点在于，这项颠覆欣赏体验的技术普遍化了。
班雅明的批判主要针对摄影与电影；两者都具有高度的可复制性，相对应的是绘画与舞台剧。在那使用底片与胶卷的年代，一卷相机底片若不考虑冲洗技术，可以洗出无数多张同样的相片。只要底片没有消失或毁损，便能无止尽地将同一张相片复制下去。电影胶卷亦然，因此同样的电影才能够同时在各地播放。
对于艺术作品可复制性带来的结果，班雅明称之为“灵光”（aura）消失。“灵光”从字面上并不容易理解，因为这不仅是一个翻译词，还是班雅明独创的概念。这个概念具象化了艺术真迹的独特性，并形容为其独有的圣光。从欣赏者的角度来看，“灵光”所带来的，就是亲眼看见艺术真迹的震撼感。
班雅明之所以认为，艺术作品的可复制性会造成“灵光”消失，是因为“灵光”是时间与空间相互作用的产物。近一步说，只有“独一无二的艺术作品”会产生“灵光”，而构成条件是“此时”与“此地”。首先，生活用品没有“灵光”，只有艺术品有，但“此时”是艺术品，不保证之后还会被当作艺术品看待。再来，独一无二的作品代表只有一件，因此离开“此地”便无法看到。大量复制所带来的较大影响是后者；举例来说，尽管大部分人都在书上或电视上看过达文西的《蒙娜丽莎》，但有机会在罗浮宫看见真迹时，还是会感到震撼。这就是“灵光”的魅力，也是班雅明认为当代艺术作品所失去的。
即使是史帝夫・麦柯里（Steve McCurry）大名鼎鼎的《阿富汗少女》（Afghan Girl），也没有任何一张相片有“灵光”，因为这张相片并不存在独一无二的原创版本。世界上每一张《阿富汗少女》，连同一九八五年六月的《国家地理杂志》封面，都是从同一卷底片复制出来的。除非麦柯里当时使用的是拍立得（Instant Camera），那么这张独一无二的相片就会有“灵光”，而其他相片都只是翻拍与扫描的平凡复制品。
尽管班雅明的〈机械复制时代的艺术作品〉已出版逾半个世纪，但里头的论述依旧适用于现代。此外，我们已从机械复制时代进入了数位复制时代，因此班雅明的理论不仅没有被时代淘汰，甚至还被继续推往了极端。如今包含电影在内的许多数位艺术作品，多只在电脑里加工，存在形式就是一个虚拟的档案，连实体都没有，而这使复制更便利了。只需在键盘上按几下，就能够瞬间复制档案，大幅压缩了过往的机械复制过程。除了复制速度以外，传播速度也因互联网而大幅提升。一项数位艺术作品在完成后，可以在几秒钟内传遍全世界。这使得“灵光”在当代几乎消失地无影无踪，并重新定义了艺术作品的欣赏体验。
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过去美术馆与博物馆无可取代的特点之一，是提供参观民众独一无二的“灵光”体验。要感受《翠玉白菜》的“灵光”，就得亲自拜访台北的故宫博物院；要感受大卫像的“灵光”，就得亲自拜访佛罗伦斯的学院美术馆。然而在班雅明口中“灵光”消失的现代，艺术真迹与复制品的界线不见了。每一件艺术作品都不是真迹，却也都是真迹。若将“灵光”看作是最高品质的体验，如今在欣赏艺术作品的过程中，是否是真迹已不再是关键的影响因素，取而代之的是欣赏的媒介。
在机械复制时代之前，艺术作品的呈现环境并不特别重要。即便将达文西的《蒙娜丽莎》摆在一间乡下的破旧公寓中展出，欣赏者依旧能感受到真迹带来的“灵光”震撼。然而，在进入机械复制时代后，萤幕与喇叭等输出设备成为了艺术欣赏的新媒介，因此重要性获得了提升。萤幕决定了颜色与画质，而喇叭决定了音质。即使是同一部电影，在家里看与在电影院看，获得的体验绝对不同。透过低阶的设备，艺术欣赏者并无法获得高阶的体验，而这种模式在进入数位复制时代后更显著了。
对“灵光”的进一步讨论——
班雅明AURA理论新诠释｜气息（下）：历史凝止，艺术的政治化
欲欣赏数位艺术作品，无可避免地需透过硬体设备。除此之外，随著科技的发展，艺术作品的声音与画面品质也更精致。与机械复制时代不同的是，许多技术如今已普及化，并被制成了消费型产品，例如荧幕、耳机、喇叭、投影机⋯⋯等。因此欣赏者有更大的权力，能够掌控体验的品质。除此之外，传播速度的提升还大幅增加了可欣赏艺术作品的数量。若以机械复制之前的时代打比方，现代几乎所有人都能够在家欣赏世界各地的艺术真迹，且能够自己掌控欲体验的“灵光”强度。只是，艺术作品欣赏的体验品质控制权既然回到了欣赏者手中，艺术机构该如何将这些作品展出，或甚至该不该展出，便成了另一个问题。