《武侠电影与香港现代性》：李小龙为何成为了世界工人阶级的英雄
【01哲学编按】每逢“1127”，我们都会想起李小龙，今年更是李小龙誔辰八十周年。今天我们来选读叶曼丰著的《武侠电影与香港现代性》（Martial Arts Cinema and Hong Kong Modernity: Aesthetics, Representation, Circulation），作者透过重新阅读香港的武侠与功夫电影，将香港这项辉煌的文化成就，连结到这城市的政治、经济与社会结构。
对于六、七十年代的武打电影，过往已有不少从国族主义切入的研究，李小龙是当中最鲜明的形象。叶曼丰从香港工业社会崛起，讲到世界的工人阶级，在国族主义之外亦重述李小龙电影形象中的多重意涵，为我们展示出当中出人意表地复杂，甚至带有矛盾。
【除图1.1外，文章附图皆为01哲学所加】
但是，当武侠片在七十年代由刀剑片演变成功夫片后，刀剑片中的抽象文化国族主义也发展成一种更为对抗性的国族主义意识形态。当时的功夫片不少以日本或西方人角色代表帝国主义的力量，这些角色就像一面镜子，让观众通过自我与他者的对比来肯定一种集体身份认同。这类反日本／反帝国主义的情感某程度上反映了当时的社会气候，特别是一波迅速冒起的国族主义社会运动，声称要反对日本军国主义在区内扩张。1971年春天爆发的“保卫钓鱼台运动”可说是其中一个显例，当时学生发动了一连串示威抗议，反对日本占领台湾东北边的钓鱼台。【注7】
香港的电影公司很快就利用当时的反日情绪，制作了一连串肯定男性化中国国族身份和反日本威逼的影片，包括罗维的《精武门》（1972）、郑昌华的《天下第一拳》（1972）和王羽的《战神滩》（1973）。事实上，在保卫钓鱼台示威出现之前，王羽的《龙虎斗》（1970）—一部被广泛认为是开启了功夫片先河的作品—已经尝试触及这股反日国族主义风潮。在影片中，主角雷明（王羽饰）所属的武馆被一班日本空手道高手捣乱，其师傅和武馆中大部份人被杀，雷明自己亦受重伤。雷明回想起师傅临死前的嘱咐，决心苦练铁沙掌，最终成功手刃仇人。影片的故事虽然简单，但从中已可见在日后的功夫片中不断重复的主题：中国的美德和日本的恶行；以种族划分相互竞争的武术风格和武术学校；锻练的概念与以（男性）身体表现强化和改变的过程。
毫无疑问，在众多的反日武打片中最有名的是《精武门》。李小龙在片中饰演功夫高强但性格冲动的陈真，在片初极力控制着自己，但后来按捺不住，以中国人的名誉为由向毒害他师傅的人复仇。影片中的打斗场面早已成为经典，李小龙在其中对抗并击败了不同的日本和外国对手，像虹口道场的师傅与学徒、俄国拳手，还有善于用日本刀的铃木宽。虽然影片中没有任何锻练场面，但李小龙强壮的身体经常被视为艰苦锻练的最佳表现，我们从这身体中清楚地意识到努力不懈的训练和练习是达成自我（和国族）强化的一种途径（图1.1）。【注8】
我还可以提出更多例子，但我想以上讨论已经足够说明一个事实，那就是在六十年代末和七十年代初，香港电影中确实出现了一股新的国族主义潮流；而正如大卫．德泽（David Desser）所言，这股潮流印刻在男性动作英雄的身体上。【注9】同样，伊冯．塔斯克（Yvonne Tasker）指出，在香港武侠电影— 特别是李小龙的作品— 有一种“壮男中国国族主义”（macho Chinese nationalism）论述，该论述运用“硬实”（hardness）—尤其指男主角硬实的身体—这一概念来讨论强化国族和反帝国主义的问题。【注10】加藤正英（M. T. Kato）同样以李小龙的电影为例，说明功夫片包含着一种“表演性”（performative）叙事，透过身体的动感和象征式表现，传播对抗殖民权力结构和国族解放的强而有力的讯息。对于加藤来说，正是这种基于去殖民化抗争的寓言与表现出强烈的社会正义感和对被压迫者的认同之政治能动力，使香港武侠片在世界各地的低下层中流行，并使它们轻易跨越不同语言和文化。【注11】
但是，武侠电影中的国族主义问题比一般人想来更加复杂。正如罗贵祥指出，香港动作影星的身体在重构男性／肌肉性（masculine/muscular）的中国或香港身份中扮演了重要角色，但与此同时，我们也难以在这些身体中找到显示中国或香港身份的文化特性。例如，李小龙主演的功夫片中的“中国”—就像以前的刀剑片一样—不过是一个想像的空间，没有具体的社会和政治现实性质。此外，这些功夫片按当时的惯例以国语而非香港大部份人日常运用的粤语拍摄，故此我们亦难以从影片中找到很明显的香港文化特色。再者，李小龙在美国出生，成年后也有不少时间在那边生活，并有一位美国太太，故他本身就已经带有“外国性”（foreignness）。因此，李小龙影片中的身份建构机制并不在于他身体表现了特殊的中国或香港身份，更重要的是这个身体—罗贵祥称之为“升华的身体”（sublime body）—的幻想式（phantasmic）特质：空洞、没有具体内容，在不同的历史时空被不同的意念和元素填满。【注12】
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同样，李小良在〈功夫：协商国族主义和现代性〉（Kung Fu: Negotiating Nationalism and Modernity）一文中，挑战了任何表面地把武打片看成是表达或再现国族自豪感的说法。他指出，功夫作为中国独特的搏击技术，在香港电影中往往被看成是一个强大中国和强大中国主体的象征，但这看法却又不断备受质疑，原因在以枪炮为主的现代世界中，功夫这类武术是否依然有用，实在不宜过度高估。因此，香港武侠片中的国族主义论述可以说是以一种“自我否定的模式”运作，这模式不断揭开国族主义论述的不一致，反映出香港人对中国一直以来与西方现代性不太成功的磨合所产生的焦虑。【注13】
以国族主义眼光分析武侠片有其不足之处，而这些不足很大程度显示出在香港讨论中国国族身份的困难。理论上，香港无疑是中国的一部份，但两者的关系自中国成为共产政权之后变得愈来愈疏远。再加上香港战后急速的社会和经济现代化，香港人对自身身份的看法开始出现显著的转变，由本来与中国紧密联系—至少在文化上—到六十年代末起拥抱截然不同的“香港人”身份。与之前的身份认同不一样，“香港人”这个身份主要建基于一种资本主义主体性，而非以国族主义的意识形态来塑造。【注14】这情况在战后婴儿潮一代尤为明显，他们在殖民地中成长，对中国大陆的知识和经验有限；对他们来说，归属于一个国家远非自然而然的事。与此同时，殖民政府为着自身的合法性，不论在学校还是日常文化中，均推出不同政策，进一步消去婴儿潮一代国族上的归属。
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一方面，对中国相对缺乏归属感的战后婴儿潮一代渐渐成熟，另一方面，英国殖民管治也在六七暴动后日益获得认受。【注15】如此看来，之前讨论的“国族主义”功夫片在这时间出现，实在讽刺。就算是看来更像受历史驱使的反日国族主义也比一般的理解更为复杂。无疑，钓鱼台事件引发了中国人的反日情绪，反映了大众对中国主权受侵犯的真实怒忿，但这情绪也可在更广泛的层面上看成是当时对日本经济扩张的反应。当然，军事和经济上的威胁在很大程度上是密不可分的，它们很多时都被理解为日本帝国主义扩张的一部份。【注16】同时，香港在六、七十年代迅速发展成周边地区和全球的廉价生产工场，因而不只把日本看成是侵略者，也会把它看成是竞争对手。从这角度看，功夫片中重复出现的中日角色之间的冲突和对决，可以看成是日本与新发展的香港的经济对垒。张建德似乎也同意这一点，他认为在六十年代中期香港武侠片中新冒起的英雄角色，与当时香港与周边地区的竞争不断有关。【注17】
故此，武侠片中的国族主义论述并不能简单地连系到一个抽象的男性／肌肉性的中国身份，更重要的是，这论述与香港人的本土意识复杂地纽结在一起，这本土意识虽日渐增强，却同时受资本主义的竞争和争胜伦理所模造。我不是要推翻国族主义作为诠释框架的适用性，而是要扩大它的范围至包括某种以本土为基础的身份，这身份并不单依存于种族或文化主义上的认同，更受到一种强调不懈追求经济和社会发展的资本主义主体性的影响。只有认清国家、民族—种族和资本主义论述间的相互关联，我们才可以更准确地理解武侠片与香港殖民—资本主义现代性之间复杂的历史关系。
武侠片强调以身体来挑战敌人和克服逆境，这不只反映了中国国族的自豪或优越感，同时也可以看成是表现了香港当时急速增长的劳动密集式经济的一个主要特点，那就是工人以身体的力量和技术换取生活所需和提升社会地位。但与真实世界中工人的身体需要面对不同的监督与规训不同，【注18】武侠片英雄的身体超越各种限制，因而成为“解放的劳工”（liberated labor）的标记，而这也是武侠电影的主要观众—蓝领劳工阶层—可以很容易认同的。【注19】当香港因经济加速增长而变得愈来愈富裕时，银幕上动作英雄的身体之象征意义也有所转变，由被剥削的工人对身体解放的幻想，到萌芽中的中产阶级对健康身体的凝视。正如一位本地影评人所说：“片中男主角赤裸上身，展现肌肉，无意中满足了中产阶级欣赏‘健康’身体、崇拜肌肉之美的潜意识。生活富足才有时间去‘健身’的道理简单不过。”【注20】
作为一个凝结香港社会最深层渴望和焦虑的文化符号，我们在李小龙身上可以清楚看到武侠电影中对国族自豪和劳动力量（的幻想）的双重焦点。一方面，李小龙电影之所以重要，很大程度上在于影片所表达出的中国国族身份。这身份刻在李小龙充满力量和训练有素的身体上，并化为一场又一场与外国敌人激烈对战的壮观场面，像是《精武门》的道场对战，还有在他自导自演的《猛龙过江》（1972）中与罗礼士（Chuck Norris）的角色在罗马斗兽场中的对决。在这些场面中，李小龙被描述成无敌的武者，他反抗和挑战了通常以日本和西方敌人作象征的帝国主义邪恶势力。与此紧扣的是，李小龙的影片往往通过表现中国功夫如何优越于其他国家的武技—不论是日本的空手道，还是俄国的搏斗技—来肯定国族自尊。【注21】这格式恰是《死亡游戏》中的核心主题和结构，但李小龙未能完成影片就猝然去世。
另一方面，李小龙其他影片的主题较少落在国族或种族冲突上，反而更多涉及阶级冲突。在罗维的《唐山大兄》（1971）中，李小龙饰演唐龙，是一位在泰国打工的华人。他最初不经意地与恶霸老板站在同一阵线，但很快就改变了立场，替受欺压的工人出头。在《猛龙过江》中，李小龙饰演的乡下青年前往罗马协助亲戚的餐馆——该餐馆屡受典型白人资本家和他所聘请的恶棍威吓。在这两部影片中，李小龙饰演的角色都是属于身无分文的工人阶级，挑战以贪得无厌的资本家为代表的社会现状。从这角度看，就不难理解为何李小龙后来被世界各地工人阶级视为英雄，成为了“贫民神话”（ghetto myth）的化身。【注22】比尔．布朗（Bill Brown）扼要地指出：
虽然〔李小龙的〕影片不时表现出种族和国族的冲突—展示了李小龙与俄国人、美国黑人和最多对垒的日本对手的对战—但他的成功〔可以〕归因于其影片简明地把资本家看成是敌人；把工人（具体化为香港的劳工）化成英雄；把击败压迫的力量定位在身体之上；并坚持以非法的、暴力的手段解决阶级冲突。【注23】
对于布朗来说，这种“后国族政治想像”（postnational political imagination）— 围绕着一个去地域（deterritorializing）的集体斗争，这场斗争并非基于身份政治，更多是基于一个共同敌人（即美国帝国主义）—这很大程度上解释了为何李小龙的影片这些年来在世界各地追随者众。引起观众热情的，并不是李小龙的“种族独特性”（ethnic specificity），而是其“普遍种族性”（generic ethnicity）和他的影片把种族—国族斗争转化为阶级冲突的倾向。布朗更指出，由于李小龙的影片在世界各地的边缘和无权势社群中十分流行，因此它们产生了他所说的“国际大众观影”（international mass spectatorship）和“国际阶级渴望”（international class longing）。【注24】
说到阶级就不禁要提——马克思：社会的历史都是阶级斗争的历史
但需要指出的是，李小龙饰演的劳动阶级角色看似反叛和反资产阶级，但却非表代着马克思主义哲学中的阶级斗争思想。正如一位影评人指出，“李小龙从未在‘人民的一边’。﹝他的﹞影片明显轻看集体行动的力量﹝⋯⋯﹞李小龙总是单打独斗。影像的设计亦呼应了他的个人英雄主义。李小龙极少与他的手足在同一景框出现。他有分开而专属的镜头，不会与大众结合”。【注25】正因如此，观众对李小龙的热爱不能简单地从反资本主义的角度去理解。相反，我们要考虑的是他的极端个人主义—很讽刺地，这立场恰恰与资本主义意识形态下的竞争与争胜精神不谋而合。另一个说法是把李小龙看成是“现代化的英雄”：一个体现了现代工业社会的价值和意识形态—个人奋斗和不懈地追求成功、忍受和跨越艰苦的能力、强调身体作为劳动工具等—的文化偶像。
我们或许应该从这角度理解以下这位本地影评人的说法：
那天，无意间看到了“超人”这两个字，于是，我想到李小龙。
德国哲学家尼采在一百年前提出了“超人”这个名词，他认为，凡有超越常人之能力，能彻底发展自我个性的强者，应该称之为“超人”。
我想，李小龙无论在体力上、毅力上、智慧上都高于一般人，如果称他为“超人”，应该是当之无愧的。【注26】
延伸阅读尼采的超人——尼采：上帝之死 - EP60
虽然把李小龙说成是超人（Übermensch）在概念上不甚严谨，但却叫我们留意到他的形象可以被看成是尼采“权力意志”的流行版本，亦即是一个强化的个体力争达到生命最高点，决心实现他或她被授与的天命。这论述再次强调李小龙如何透过身体—或更准确来说，身体和意志的融合—完完全全地实现了自己的潜能，成为功夫影星，个人则在生活中力争成功。【注27】但是，这种对李小龙的尼采式解读不无吊诡之处：一方面，李小龙被看成是“超人”，异常非凡，世上没有多少人能比得上他。另一方面，不论是强健的身体还是非凡的武术，李小龙没有一样东西是其他人不能达到的。所需要的不过是锻练、苦功、努力、成功的意志—亦即是那些使人在工作和生活中成功的特质。正如一位作者所说：“在萤幕上看李小龙，就是在看一个人以超乎寻常的天赋和终身的刻苦，把人类的身体推向极致的境地。”【注28】这说法正好总结了李小龙明星形象的吊诡之处：这形象意义繁多，游走于虚拟的理想和具体的实现之间，既给予观众超乎常人的身份，使他们可以在其上投射幻想，亦同时给予他们更为实在、务实的身份，成为他们学效的对象。
《武侠电影与香港现代性》（Martial Arts Cinema and Hong Kong Modernity: Aesthetics, Representation, Circulation）
作者｜叶曼丰
翻译｜谭以诺
出版｜手民出版社
出版日期｜2020 年10月初版
【本文获“手民出版社”授权转载】
注释：
7. 钓鱼台自十五世纪一直由中国管治，但清政府于1895 年中日战争中战败，被迫割让台湾（包括钓鱼台）给日本。二次大战后，日本把台湾的主权归还中国，但这次主权移交是否包括钓鱼台不是十分清楚。对于钓鱼台的问题，中日在五、六十年代一直相安无事，但1970年，美国与日本签署“冲绳归还条约”（Okinawa Reversion Treaty），计划在1972年把冲绳和钓鱼台一并还给日本管治。很多中国人视这条约侵犯了中国主权。在1971年头几个月中，数千海外华裔学生在美国抗议日本，其后这波抗议浪潮漫延至香港和其他地方。
8. 据罗礼士（Chuck Norris）所说，“没有人能像李小龙那样锻练自身。他好像二十四小时都在锻练似的”；引自Davis Miller, The Tao of Bruce Lee: A Martial Arts Memoir (New York: Random House, 2012), 121. 而公众也确实着迷于李小龙强而有力的身体，并好奇它是如何被锻练出来的。正是这个原因，不论在李小龙生前或死后，都有无数报导和传言关于他如何沉迷锻练，也解说了他不同的锻练方法—跑步、举重、跳绳，柔软运动和以不同类型的沙包练拳等。见戈壁，〈自强不息的李小龙〉，《嘉禾电影》 第73 期（1978 年4 月）。
9. David Desser, “Fists of Legend: Constructing Chinese Identity in the Hong Kong Cinema,” in Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics, ed. Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-yu Yeh (Honolulu: University of Hawaii Press, 2005), 280–97.
10. Yvonne Tasker, “Fists of Fury: Discourses of Race and Masculinity in the Martial Arts Cinema,” in Race and the Subject of Masculinities, ed. Harry Stecopoulos and Michael Uebel (Durham and London: Duke University Press, 1997), 316, 324–25.
11. M. T. Kato, From Kung Fu to Hip Hop: Globalization, Revolution, and Popular Culture (Albany: State University of New York Press, 2007).
12. Lo Kwai-cheung, Chinese Face/Off: The Transnational Popular Culture of Hong Kong (Urbana-Champaign and Chicago: University of Illinois Press, 2005), 81–83.
13. Li Siu-leung, “Kung Fu: Negotiating Nationalism and Modernity,” Cultural Studies 15, nos.3–4 (2001): 515–42.
14. 见Gordon Mathews, Eric Kit-wai Ma, and Lui Tai-lok, Hong Kong, China: Learning to Belong to a Nation (London and New York: Routledge, 2008), 35–36; 148–67.
15. 我在〈引言〉已稍有指出，六七暴动是指在1967 年发生的一系列的大型冲突，起因是香港一批左派份子受到中国文化大革命的影响，把轻微的劳资纠纷化成几星期的罢工、游行，甚至是对殖民建制的恐怖袭击。这事件成为香港历史上重大的转捩点，但其影响是当时很多人没有预料到的：暴动平息后，香港左派跌入一片混乱之中，建立多年的公众支持亦开始下滑。同时，暴动叫香港人想起文化大革命的恐怖，殖民政府因这事反而获得新的支持和认受性。后来，香港经济慢慢复苏，殖民政府也自觉地尝试改善劳工处境，并增加教育和房屋等社会服务，营造归属感。愈来愈多人相信反英殖运动没有益处，反殖意识也因此急速消退。
16. 可以想像，当时对钓鱼台主权争论的讨论，经常联系到日本在地区中的经济扩张。相关讨论，见林国烱，〈日本经济膨胀与军备扩张的远因近势：钓鱼台领域不容侵夺！ 〉，《明报月刊》第6 卷，第7 期（1971 年7 月）： 6–15。其实在钓鱼台成为争论主角前，已经有人讨论日本的“经济侵略”和“资本主义帝国主义”。相关讨论可参冯强，〈日本在七十年代的新角色〉，《盘古》第32 期（1970 年5 月）：2–4（上）和第33–34 期（1970 年8 月）： 40–42（下）。
17. Stephen Teo, Hong Kong Cinema, 97–98.
18. 我们可以从以下烟草厂工人的第一身叙述中，看到工厂工作中的压迫情况：“我们的工作如同机器一般死板，死板得令人厌烦。﹝⋯⋯﹞工厂容有不同，工人的遭遇却千篇一律，我们和机器并无二致。﹝⋯⋯﹞从工厂狭小的窗口望出去，是一幢幢乌烟瘴气的徙置大厦，和集中营相差无几。我们在厂里卖气力之后，就是在这些狭的局促的笼里面苟延残喘。”见辛劳，〈我的工厂生涯〉，《盘古》第26 期（1969 年8 月）： 3。
19. 何思颖在讨论张彻的武侠片时提出了“阶级性的转移”﹝译按：从中产阶级转移到劳工阶级﹞的说法，指出张彻电影中的主角大多社会地位不高，而且更为属世。如此，这些影片与此前较为精致与“中产化”的香港国语片相当不同。相关讨论，见何思颖，〈邵氏过渡时期的两位导演—李翰祥和张彻〉，载于《邵氏电影初探》， 97 。
20. 刘大木，〈挑灯看剑索梦回—四十年来武打片与社会事件的对话〉，载于《电影口述历史展览之再现江湖》（香港：香港电影资料馆）， 27。
21. 见澄雨，〈李小龙：神话还原〉，载《七十年代香港电影研究》，李焯桃编（香港：市政局， 1984）， 21–22。
22. 见Stuart Kaminsky, “Kung Fu Film as Ghetto Myth,” Journal of Popular Film 3, no. 2 (Spring 1974): 129–38.
23. Bill Brown, “Global Bodies/Postnationalities: Charles Johnson’s Consumer Culture,” Representations58 (Spring, 1997): 32.
24. 同上，33。
25. Hsiung-ping Chiao, “Bruce Lee: His Influence on the Evolution of the Kung Fu Genre,” Journal of Popular Film and Television 9, no. 1 (Spring 1981): 37.
26. 陈方，〈超人—李小龙〉，《银河画报》第181 期（1973 年4 月）： 21。
27. 我们可以从这角度理解李小龙超人式训练的新闻／逸闻和他过度用药提升操练效果的传言。所有这些“证据”构成了李小龙执迷于强化自身、追求成功的神话。
28. Bruce Thomas, Bruce Lee: Fighting Spirit (Berkeley, CA: Frog Limited, 1994), 258.
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