希治阁：澎湃的剩余性欲，升华成惊栗大师的创作力量
各种形式的艺术评论都有人将艺术性与商业性的（假）对立奉为圭臬——这大概是最肤浅却又最能让评论人觉得自满的判断准则了。法国新浪潮电影的领军人物之一，《四百击》的导演杜鲁福（François Truffaut，又译楚浮、特吕佛）回忆他于1962年在美国宣传电影时，经常被记者问到他对当时荷里活最卖座的导演希治阁为什么有那么高的评价，因为他们都认为“希治阁又有钱又成功，但是他的电影毫无内容”。
确实，希治阁从来不谈贫富悬殊、存在主义、宗教救赎、资本家的伪善等等“深刻内容”；他喜欢拍英俊小生与金发女星调情接吻，阴险猜忌的男人想要怎样杀死自己的太太，以及羞怯寂寞的男女如何在流露爱意或性欲时被调侃。希治阁的电影与崇高感拉不上关系，他只想折磨观众，然后私下嘲笑他们被自己算计与玩弄。
但同时，这个猥亵的胖子一手将电影语言现代化，深刻影响后来的无数导演；他在电影中刻划的人物欲望与行动，更加在哲学与精神分析当中被用作示范教材。1980年的今天（4月29日）正是希治阁的亡故之日，让我们纪念一下这位曾经被传媒界所不屑，现在却连学术圈也追捧分析的惊悚大师。
人生的一半放在电影拍摄，另一半放在调戏女星
亚弗列・希治阁（Alfred Hitchcock，另译亚佛烈德・希区考克）在1899年8月13日生于英国一个天主教家庭。他自1920年代开始已经在英国执导默片，直到1976年为止，他总共执导了57部电影（还不包括他制作的电视剧集）。
希治阁与荷里活各大片商的角力，以及他和当时的大明星，例如占士・史钊活（James Stewart）、英格烈・褒曼（Ingrid Bergman）等人的合作本身就足以写成半部美国电影史。如果说希治阁是一部文本，那么电影拍摄只占其中一半内容，另一半便是他的性心理。希治阁最爱用两位男演员，其一是出演《后窗》（Rear Window，1954年）、《迷魂记》（Vertigo，1958年）等大作的占士史钊活；另一位是英国绅士加利・格兰（Cary Grant），演过《捉贼记》（To Catch A Thief，1955年）、《夺魄惊魂》（North By Northwest，1960年，另译《西北偏北》）等电影。史钊活演的都是谦谦有礼的中庸君子，个性的温和遮掩了性魅力的稍稍不足——暖男是也。格兰风度翩翩，诱惑女性时毫不留手，又能为情人赴汤蹈火。两位都是男性角色的理型，而希治阁本人较倾向哪种呢？两者皆非。
重温希治阁电影剧照：
希治阁迷恋金发肉弹女星，但又因为痴肥而从未能将她们追求到手（他自己的老婆完全不是他的欲望物件）。即使说希治阁已经将压抑了的欲望升华成创作力量，但他仍然有澎湃的剩余性欲，驱使他以骚扰和戏弄女星为乐，最恶名昭著的便是晚年希治阁与黛碧・海伦（Tippi Hedren）的关系。希氏看中从未演过电影的广告模特儿海伦，在她演出《鸟》（The Birds，1963年）与《艳贼》（Marnie，1964年）期间派工作人员监视她，禁止她私下与男演员交流，又要求她爱抚自己。
到希氏确定自己追求失败时，竟然对海伦施以颇为黑色幽默的报复：在拍摄《鸟》时，希氏哄骗海伦，说其中一幕被群鸟袭击的场景只会用上假鸟和特技拍摄，结果海伦被关在小房里被上百只真鸟啄得精神崩溃——设想鸟喙象征着阳具，希氏这种报复便极度意淫。对欲望物件的追求毫无掩饰，但是技巧如此笨拙，报复方法又如此胡闹，希治阁就好像是佛洛依德描写的本我（id）化身，似小孩一样天真而邪恶。
希治阁电影的凝视
希治阁的天才正正在于他一方面沉浸在欲望的爆发与压抑之间，另一方面又对欲望形式有极强的自我意识和认同，使得他能在电影中准确表达各种主体性与变态逻辑。学术界另一位“猥亵的胖子”，斯洛文尼亚哲学家齐泽克（Slavoj Žižek）是希治阁的头号粉丝，他曾经主编 “Everything You Always Wanted to Know About Lacan: But Were Afraid to Ask Hitchcock”（内地译名：《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，上海人民出版社），连同几位学术明星朋友，包括同属卢比安纳精神分析学派的 Alenka Zupančič、Mladen Dolar、Renata Salecl，以及詹明信（Fredric Jameson）与希翁（Michel Chion）等文艺理论大师从多个角度去分析希治阁的电影。要解读希治阁电影的独特内容，电影史梳理是一个重要出发点。在此书中，法国电影学者兼编剧波尼茨（Pascal Bonitzer）便用了凝视（gaze）概念来分析希治阁如何开创了电影的欲望逻辑。
在早期的电影中（例如卢米埃兄弟、差利・卓别灵的作品），世界被影像冷静地纪录下来，事物的因果运作直接地流露，悬念（suspense）还不是电影的重要元素，使得观众只需被动地等待事件的逐步呈现，而不会积极地期待和想像事件如何发展。真正在电影中启发了悬念，或者说推动观众也参与想像过程的导演是格里菲斯（D. W. Griffith，代表作是《一个国家的诞生》，The Birth of a Nation）。比如一个描述持刀者追逐另一人的场面，格里菲斯会透过剪接模糊了两人的距离，又用特写刻划刀的危险性，使得观众渴求要确认整个追逐的过程与结果。这种以悬念来铺排的影像摆脱了事物运动的机械性，刺激观众的情感参与──观众不单在“看”（see），更加在凝视（gaze）电影。
希治阁完全继承格里菲斯，但是他想吸引人窥淫（voyeur），因此他不单在动作上创建悬念，更率先在电影中引入大量直接惹起人恐惧的元素：死亡、尸体、精神病、谋杀、色诱、犯罪。希治阁的《夺魂索》（Rope，1948年）正是迅速创建起悬念来吸引人窥淫的经典：电影一开首，两个信仰精英主义的大学生正在勒死一位同学，为了测试自己的胆量和说谎技巧，他们将尸体放在宴会即将进行的客厅柜子中。这部电影一镜到底，没有剪辑，但是观众已经被尸体和谋杀刺激起对事件发展的凝视，甚至是窥淫的欲望。电影艺术正是在希治阁的推动下，由机械性的“看”、情感性的“凝视”发展成道德性的“窥淫”。
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