米兰・昆德拉专辑 05. 影像与零维度的不朽｜黎子元
作者 ｜ 黎子元
如果傅拉瑟是对的，历史随著书写活动的没落而终结，历时的、线性的、不间断的、不可逆转的进程被中断，那么在失却了历史意识的技术影像体系，不朽处于一种怎样的状态？
昆德拉在谈论形象学的时候得出以下洞见，认为原本意义上的变化在当代业已丧失：
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原本意义上的变化，即新事物、新阶段、新体系在进化过程中持续不断地涌现，恰恰是历史的根本要素。然而，现如今“变化”遭到“位移”的替代。将前人造就的文化成果视作材料（它们足够丰富！），对其持续不断地重新排列组合（从左面移向右面，从右面移向后面，从后面移向左面）而不是创造出新的东西，已然成为当代文化的基本特质。 而技术影像体系以及与其匹配的演算技术则是这种当代文化的物质支撑。
甚么是技术影像？它包括了从经典照相机、模拟制式摄影机，到当前各种数码影像装置所生产的影像。技术影像是装置的、电子的、数码的、控制论的，从而与绘画等传统的影像相区别。傅拉瑟锐利地指出了技术影像的基本特质：
无论由哪种装置生产，技术影像（1）都是运算的结果（通过一种只要设定好规则就会盲目地计算出结果的机制，在底片上发生的化学反应也是运算），（2）都是由颗粒（particles）捏造出来的平面（平面其实是由颗粒聚合成的马赛克，颗粒与颗粒间必定存在空隙，只要放得足够大就能被识别），因此，也更为重要的一点，（3）技术影像是零维度的。
傅拉瑟在《进入技术影像体系》划分出前历史、历史及后历史，并对此大尺度梳理作出总结：人类的文化史就是将抽象逐级递升的历史，是将多维度逐级递减直到为零的过程。其中，书写文化的革命是将三维度抽象成单维度（文本），由此划分出前历史与历史；影像文化的革命则是将维度再降低成零维度（技术影像），由此划分出历史与后历史。在这个意义上，技术影像是一种完完全全的新媒体。
技术影像具有零维度的特质（zero-dimensionality），这意味著影像完全脱离了对象/物件、时空（四维度）的限制。这在数码影像上尤为突显。在数码技术环境下，通过建立模型、调整参数，一个由计算机生成的影像得以显影（envisioned）。借助操作控制台就可以任意移动它的位置（360度旋转、放大缩小），将其部件重新排列组合并预先浏览。其间，技术影像的存在不断具体化，但它却并不存在于任何有时间和空间的地方；它不可以被触摸、把握，却可以被计算；它是超出经验的，却能够作用于可被经验的环境。
在它自身所独有的体系或者宇宙（universe）里，技术影像是可计算的、可调控的，也就是可戏耍的；它作为抽象的、零维度的“影像—存在”，必须在生产／消费中再具体化，模仿、虚拟出多维度，以便进入环境的方方面面发挥效用。而技术影像的生产者，傅拉瑟称之为“显影者”（envisioner）以区别于随著历史一同退场的书写者（writer），则是已有文化材料的操弄者，对既存秩序作重新配置的玩家，他们的创造性不在于原创，而表现在对于以甚么方式显影的决断能力，表现在对盲目的自动装置的非盲目的操纵能力。
技术影像和线性文本之间的根本区别就在于，它无需被解读和诠释，它本身没有任何意义亟待被解码（decode）；技术影像都是被计算、被编程、被显影的，因而，与其问它们意指了甚么、象征了甚么，还不如问它们基于甚么而被计算、编程与显影。倘若真的要解码技术影像的话，傅拉瑟写道，“解码技术影像并非解码它所呈现的而是解读它如何被规划（To decode a technical image is not to decode what it shows but to read how it is programmed.）。”（ Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011)，48. ）
现在可以来谈谈影像文化中的不朽了。尽管技术影像依旧服务于人类的不朽，形成了关于人类之不朽的影像资讯库（reservoirs），然而上边提及的技术影像的特性：可以通过计算和调控颗粒的聚合情况来规划其如何显影，经由重新配置材料而非创造新东西来开展生产，影像本身不具备意义、影像如何显影才具备意义，让影像文化中的不朽的本质发生了改变，使它与书写文化中的不朽有了根本区别——对此昆德拉的确还未及思考。
在影像文化，不朽由技术影像来表述（articulate，“表述”在这里更强调将不同材料、部件通过组装、连接而让它运动起来的意思），成了零维度的不朽。不朽的仍旧是形象，但是它们如今在资讯海洋中漂浮，脱离了历史意识和原有语境，便丧失了自身的全部意义。它们是资讯库中被调用、被操纵的材料。它们已经并且一直待在技术影像的零维度宇宙中，因此它们仍可以说是不朽的，只不过本质却大不相同：不朽的形象永恒地处于一种静默状态当中，直到哪天有哪位显影者突发奇想，带著某种意图将它们重新召唤出来戏弄一番，它们才又活跃起来。
有趣的是，昆德拉是在影像文化当道的二十世纪末写他的小说，他的书写也做了符合影像文化逻辑的事情：他让歌德和海明威成了被他任意调用、操纵的不朽文学家形象，然而，这两个不朽的形象如今在他的显影之下却显得分外空洞。连歌德也对此深有自觉，他对海明威说：“我们此时此刻仅仅是出于一个小说家的毫无意义的幻想”（《不朽》，p. 246）。
终于，在死后年龄达到一百五十六岁的时候（即1988年，《不朽》出版前夕），也就是零维度的技术影像渐成主流的时候，歌德对不朽的本质有了更为彻底的觉悟：基于历史意识，将不朽视为一种永恒的诉讼是十分愚蠢的，不朽就是彻底的非存在，就是完完全全地降入零维度。“不是就不可能存在。”歌德说道。我不在我写的书以及别人写的关于我的书里，我不在历史里，不在任何地方，形象再与我无关，一切都交由显影者来负责。于是，歌德决定利用死亡状态去睡觉，去尝一尝完全的非存在的快乐。从此以后，不朽没办法再窥探著他了。
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以下是约翰・歌德与欧内斯特・海明威的对话
原著文本:《不朽》，米兰・昆德拉著，王振孙、郑克鲁译，上海译文出版社2003年出版.
参考文献：Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).
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