打开演算艺术的黑盒：《演算艺术》策展人黎肖娴访谈｜曾泓

作者｜曾泓，香港城市大学创意媒体学院讲师与策展人

1979年，以动感艺术而享誉世界的美籍华裔艺术家蔡文颖在香港大会堂举办了他的个展。将近四十年后，另一个在香港大会堂举办的展览《演算艺术：划破时空》以作品重访的形式向蔡文颖致敬，纪念香港第一次与动感艺术（kinetic art）的相遇。是次展览旨在以“打开黑盒”的精神，向普通观众介绍“演算艺术”的概念，现场详细的展览陈述向观众提供除了艺术感应之外的科技认知，对亚洲元素的重点展示，则是意图呈现出媒介与科技议题的在地性。

在香港大会堂展出的跨领域媒体艺术展览《演算艺术：划破时空》（展期自2018年12月27至2019年1月10日）由黎肖娴担任策展人，邀请了超过二十位涉猎不同领域的媒体艺术家，包括岩井俊雄（Toshio Iwai）、金伦彻 （金允哲Kim Yunchul）、钟纬正（Bryan Chung）、罗海德（Hector Rodriguez）、Daniel Howe、许维强（Adam Hui）、翦梦小队 L306D等，以作品展现他们对艺术和科学对话可能性的想像。作品群展示了艺术家们应对科学的各种不同的思维方式，以及科学在人文领域的实现。这次展览的展品不单意图揭开一些通常被媒体艺术隐藏起来的“黑盒”，打破艺术人文与科学的两分隔离的惯性认知，亦试图从历史的“深层”时间线上追溯人类对宇宙以至生命的欲望，编写科技考古故事。

曾泓：即使艺术与科学的结合是当前艺术界的一大趋势，但可能大部分观众对“演算艺术”以及是次展览的词汇并不熟悉，您是怎么找到面向公众的切入点的？

黎肖娴：我希望这个展览是给普通公众看的，而不是只给专家看的，我希望它就像一个满载魔术的梦幻乐园，观众可以很开心地过来玩，发现科技奇异的一面。我一开始就想到科幻小说，也就是文学与科学知识的碰面，是个自然的切入点。于是找了三组艺术家去创作“艺术机器”以回应张系国的科幻短篇小说集《星云组曲》。我让他们选择集子的其中一个篇章，然后以两部分去呈现，一部分就是图解小说中的以至他们引申“改造”的机器的操作机制，另一部分就是制作一个机器作为现场的介面，两个部份并列展出。

他们有些向我追问机器的定义。我就给了一个很简单的定义：有输入有输出，但是中间那个过程是怎样的才最重要。我们可以把“输入”简单理解为按钮或注入数据的行动。为什么这个机器最后的输出会是这样的？机器A与机器B或许有相类似的输出，不一样的地方正在于输入与输出的途中操作过程有所不同，因而在性质和意义上不同。

“演算艺术”的“演算”意思是说这些过程当中的步骤是很重要的，如果设定为 一二三四五的话就一定要绝对依从，如果你弄成一三四五二的话那么结果就会完全不同了。这个顺序是很关键的。这也是所谓“打开黑盒”为何重要的其中的一个面向。但我同时有另一个考虑：我想扭转现在大家一提起新媒体就即刻联想到电脑编程的这种观念。我觉得演算艺术未必一定需要用编程来创作，其实还有很多种不同的演算工序。

比如韩国艺术家金伦彻的作品Triaxial Pillars II是关于物料的、液体的混合，但是现场进行装置时，中间的工序是很确定的，甚么时候注入油和别的液体经过多番尝试后步骤必须依从。又比如说如果没有把定量的气流注入玻璃管内的话，现场的“动态”绘画效果就不同了。从这个角度看，这个展览所有的作品都和演算有关。能够引起访者对这方面的好奇和注意，让他们察觉到眼前作品的“美”或“意义”之外还有很多面向，那就是重塑媒体艺术可以是甚么、为甚么值得我们关注的起步，也是打开艺术与科学往后的可能性的先决条件。

曾：在策展方面，您有什么特定的、明确的方针吗？

黎：从2017年2月开始构思这个展览的时候，我就决定以演算为核心，还一定要有本土的元素，一定会有一些很魔幻般的，有趣的，能吸引到小朋友的性格。之后我花了不少时间去思考中国古代对科技知识的探索如何打开我们的想像，又或者是科幻小说为何在中国并没有成为一种重点创作类型。我也一直想把“中国”关注推展到“亚洲”而又不必陷入“大亚洲”定义的囹圄。于是到构思中期，我开始参考日本的、韩国的、台湾的元素。也看过新加坡的艺术科学博物馆，发觉博物馆的技术支援主要是来自日本的。

我对日本的媒体艺术做了一点宏观上的研究，确认日本在艺术与科学的对话上经验确比别的亚洲国家丰厚得多。很遗憾我们的资金有限，不足以展出更多海外的作品。能够做到的是取其零散的焦点，至少透过留白又或者为缺席者保存一个未标明的位置，划出一张有待填充的蓝图。最后我还是希望至少选一位日本艺术家参展。而且我希望这件作品的加入可以将我们展示媒体艺术的时段由2018年向前推至1980年代，这就是岩井俊雄出现在这次展览的缘由。

岩井的出现还有另一层意义，就是当我环顾关于艺术与科学的、或者是关于新媒体的争论时，我仍然坚持一个观点，就是电影是新媒体艺术众多源头之一，这点必须给予标示。岩井俊雄这件1985年的作品《时间层II》是一件前数码的膨胀电影作品，玩弄的是前电影时代的有关视像错觉的玩具，使用的却是七十年代电子时期的录像艺术，即以讯号为主的电视CRT作为它的魔术载体。电视在这里的作用只有一个，就是发光转动这些公仔。这也是这个展览里多方隐伏的时空纵横性质，而《时间层II》可说是缩影。如果没有岩井的作品，我们也就失去了日本以及电影媒体的参照点；如果拿掉了金伦彻的作品，我们就失去了韩国，也失去了媒体艺术沿著物理和化学的发展方向。至于所有的本地艺术家的作品，都是“演算艺术”特约委托的作品，都是全球的首展。

曾：正如您刚才所提及，是次展览里的亚洲元素非常明显。您是如何考虑到在当下全世界都在关注科技发展的背景下，通过这次展览来突显科技议题的在地性的？

黎：那段时间我刚好在读李约瑟（Joseph Needham）的中国科技史，他是著名的剑桥学者，本科生物化学，同时是研究中国科技史的专家。他提到过中国的科技历史里对数学有一种偏执，说西方的数学偏重三角几何，但中国则偏向代数，在西方用三角几何解决的问题，在中国古代可以用代数去思考和解决，这引起了我极大的好奇。又常听说中国在科技上没有那么发达，但其实我们可能比西方人厉害，只是近几个世纪我们才“落后”了。我觉得我们应该重新审视这些老套的话语，弄清楚个中原由。

他的书还提到墨子，在中国墨家的出现其实代表著对科技器物的尊重，但是后来他们被儒家吸收了。其实儒家保留了很多墨家的思想，但不会用墨家的名义张扬。书里面还有一张图展示中国古代的天文钟的结构和运作流程，是我们常叫“铜壶滴漏”的那种，是一件用于计算时间和预测天气的道具。所以我最初很想找一个艺术家，看能不能用数码的方法重造这个铜壶滴漏的钟，又将它变成一个电子装置。寻找过程中，有见识的人告诉我需要找一个机械工程的专家；也找一个数学家谈过，他确定了我的猜想，就是电脑编码的思维属于“离散数学”(discrete mathematics)，而中国古代所偏向的代数也是。但这个用代数思维去重构的“铜壶滴漏”始终没有实现。但我仍然希望能保留某种中国的、东方的思维和语境。

也是为甚么从一开始我就希望艺术家罗海德（Hector Rodriguez）能创作一件关于武侠片于中国水墨画连上关系的作品，因为1996年的时候他就已经在中国的《电影艺术》和美国的Cinema Journal发表了一篇关于胡金铨电影研究的论文，当中讨论了他个人作品论述中经常提及中国哲学和水墨画跟自己电影的关系。罗海德同时留意到外国汉学家如朱利安（Francois Jullien） 讨论中国山水画的著作中经常出现“势”（propensity）这个观念，引发了罗海德的进一步研究。他发现“势”是胡金铨电影美学的一大特点，所谓“动态” (motion)，是流动中的力，往前，是未停定静止前的颤动。而电影媒介中的动态牵涉的一方面是人物动作本身的活动，同时是电影画框内人、景、物在镜法调度下的布局，在数码媒体里，连光暗的变化在像素的向量的呈现下又是一种“势”的表现，只留意剧情的观众大都忽略。

罗海德的编码（code-writing） 和“无人监管的机器学习”(unsupervised machine learning，人工智能方法的一种) 想达到的，就是让观众在看到剧情层次的“动作”外，注意到动态的本身及其构成，重新学习如何去“看”，重新认识胡金铨武侠电影的美学。罗的创作令我们更深入地思考武侠片内涵的可能性，从 affect（感应）的角度来看。“势”这个观念用于韩国艺术家金伦彻的作品也颇有开启作用。如他所述，他在德国受教育二十年，作为韩国人，他其实不住的寻找一种方式来表达自己思维里存在著的东方哲学的内蕴。他的装置中的这些液态物质没有一种特定的状态和稳定的形式，永远都在发生变化当中。他的艺术家讲座中谈到德勒兹 (Gilles Deleuze) 的“折叠”(the fold) 的观念或可形容他的液态作品的追求。我觉得以“势”来考察他的作品也很贴切。而且在我跟他的个人交谈中，我指出“势”的呈现，又或他的 Triaxial Pillars II 跟罗海德德的《游子：动势考》形相肌理不一却神相似，他是十分同意的。而这两件作品在展览中也刚巧是近邻。

曾：我看到另外具有明显中国元素的还有Daniel Howe用汉字与AI人工智能创作的作品Atomic Language Machines。是次展览也希望探讨当下热门的机器学习与艺术结合的方式？

黎：Daniel的这件作品让我们用另一种角度去了解汉字的构成。我觉得如果我们对汉字的认识只停留在形声字的话是不足够的；徐冰的《天书》就是对于形声字的造字规则的把玩。我注意到两个点。一是汉字的字块并不只有形声构成法，部首与其他偏旁在空间上面会有特定的比例上的分布，并非是对称分布的。Daniel这件作品用“有监管的机器学习”(supervised machine learning) 的方法，让我们发现汉字字块的空间结构上有一些法则是我们通常没有留意的。

二是如果只讲形声字的话，那么像徐冰的作品《天书》里面出现的字全都可以被读出来和有其意思，但为甚么他作品里的字都不算中文字，但又像是中文字呢？因为文字的合法性并不纯粹只是依靠一种法则。哪些字会成为字典上面的字其实是有特定权威的机构去决定这个字是否是合法的字，我们能不能这样写。汉字就是这样延续下去的。这件作品的机器学习是有经过监管的，因为在这个作品里面艺术家将好些现成字典放进系统里去构成基本的数据库，确保访者眼前的持续交替的换字配词游戏的现场表演不会弄出不合法的字。所以部首与其他偏旁被拆开作配对的时候，一有“不合法”的字块空间组合或配词就会被系统自动剔除掉。

这次展览里面共有四件作品是与AI相关的。罗海德那件作品《游子：动势考》是没有经过监管的机器学习，因为他是让软件去自由学习同一个镜头里三四种不同的运动。被阅读分析的每个镜头在24格的网格线的中央，旁边23格就呈现各种细分的活动分类；将23 格的视觉数据加起来，就构成右手边的大投影的综合视像体，而这时候眼前的再不是剧情或人物动作，而是对“动势”的视像物理底蕴的直接呈现。

钟纬正的作品Movement in Space (part 2) 意在研究计算机的深度学习网络于艺术和设计上的应用。现场的人工神经网络绘制线条全息图的运算装置就像我们给小朋友玩的平板电脑游戏一样，却被立体的呈现，玩家可以使用平板电脑的绘图用户界面创作自己的绘图，这个绘图以曲线动画的形式即时显示在装置中央的一个三维空间中。玩家还可以通过插电线将他们的绘图输送给另一个玩家。这样不同玩家之间的连结便模拟了人工神经网络的虚拟连结。第三个使用AI的作品是刚谈过的Daniel Howe的作品，第四个是Elena Knox和渡边克己的《御御签》。

曾：这次展览里面还特意向美国华裔艺术家蔡文颖致敬。怎样想到这个蔡文颖迷你博物馆的展示形式？

黎：我希望通过重访蔡文颖的作品来纪念香港第一次与动感艺术的相遇。1979年，蔡在香港大会堂举办了他的个展。我原本很想把当中的一件作品，一个动感雕塑《方顶》(Square Tops)（1969）带回到这里再次展出，但很遗憾由于种种原因未能如愿。现在这种档案展示的形式也不错，可以给我们提供一个大致的历史网络。蔡的作品早在1968年就出现于在伦敦ICA举行的国际级的里程碑展览“Cybernetic Serendipity”里，当时一同参展的都是那些我们耳熟能详的用机器创作的艺术家的名字，像是白南准 (Nam Jun-paik)、John Cage等大师，那是一个非常先锋性的展览。我拿起当时的展册一看，发现我们这个展览里面不少作品的元素在当时都已展露苗头，比如AI、插线等等。

通过展示蔡文颖的作品，我想引发大家思考一些问题：既然香港在1979年就已经展示了动感艺术，为什么这么多年来却没有多少人沿著这个方向进行创作？我们的媒体艺术并没有因为蔡来过而有所进展， 即便是像哥德学院这样的机构一直不遗余力地在香港展示德国的媒体艺术，微波国际新媒体艺术节（Microwave International New Media Arts Festival）也已经做了很多年了，每年都引起本地观众关注。这些机构和他们所做的努力都非常重要，但是时至今日我们向普通公众介绍媒体艺术时却仍然艰难，又或只停留在流行消费的阶段。

曾：这是您在这次展览里面采用了远比一般展览多很多的陈述的原因吗？

黎：如果你去修读与策展相关的课程的话，老师也许会告诉你不应该用这么多的陈述。但对于这一点我是不赞成的，特别是如果所展的是媒体艺术的话。很多当代艺术作品注重的是一种感官的经验，但是媒体艺术并不是这样，“感应”还需要认知，对步骤的了解。我们需要“打开黑盒”，但那只是程度而言，没有完全彻底的打开但还是要打开，找个中间点。若真要完全打开的话你就必须谈电路、微波、大气等等。“互动”或“参与”在作品中的呈现，就是透过游戏和亲身接触去体验黑盒的内里究竟。重要的是这种打开黑盒的精神，而这种精神就是不要假设所有东西一看即明。特别是对于媒体艺术来说，我们看不到的那个过程、那些步骤，跟看得见的同等重要。这是活在人工智能时代而不被软件支配所能做到的最基本的事情罢了。这就是为什么“演算艺术”是关于这些步骤的绝对性。展场中的图示只能提供一鳞半爪，让你大概知道过程是什么样的。创意和创造性、工艺等就在当中。

曾：您自己在这次展览里面的作品《东西游戏科艺漫游》很特别，因为它同时也是是次展览的策展陈述，您是怎么构思的？

黎：你可以把这件作品当成是关于一个艺术展览的策展陈述，它是用编年史视觉化的形式把现场所展示的14件艺术作品放进一个宏观的科艺历史脉络里面。通过这些线索，你会发现，这些艺术作品的故事竟然同时是一个科技与器物的故事，还有就是科技、器物背后的观念的故事。这件作品延续了我之前在2016年ISEA卫星展（牛棚，录影太奇）展出的以实体时间线的方式梳理香港媒体艺术发展的想像性系谱。而这次就完全是数码化的，运用Processing程式语言来编写，并且建立在维基百科的基础上。

我觉得这个图表很有政治性，因为我在想，我们这一班人在地球的这一面，但世界的知识是怎样传过来的？又是谁的知识？我觉得对一个好奇的常人来说，很大程度上靠的是维基百科。近五至十年，维基百科进步了很多，追踪干涉的机制很严格，并非所有道听途说的东西都可以写上去。但是仍然有一个问题，我们如何去理解一个现时的物件背后过往的科技史？最重要的资料来源原来真的是维基百科。我可以接受这个事实，但作为亚洲人，我们会不会有另外的东西可以放上去呢？所以在这个作品里，除了维基百科之外，可以的话，我还加入了一些别的资料来源，即有关中国古代科技史的内容，并且把它们标示出来。至于日本韩国，因为语言的障碍而不得不放弃。现在我们呈现出来的科技发展脉络并无存在错与对的问题，而是建立在我们现有的知识背景和所属的知识系统上。在这个图表上面，除了主线之外还有很多点，这些点表示我们是随时可以加一张幻灯片进去。就是说我们其实已经打开了一道门，这件作品现在形容的是此时此地我们对于科技史的理解，但它是可以延伸的。

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