【汉娜・鄂兰】我们游戏，借此脱离平庸
作者｜唐晋滨、胡雅雯
在演出前的采访中，《平庸的邪恶》导演之一的陈恒辉曾说，他极不希望只是如电影或电视剧那样，将汉娜・鄂兰的故事照搬上舞台；因此，对于他来说，这出剧最大的挑战是：如何在舞台上表现鄂兰所论的“邪恶的平庸性”，并将其连关到今时今地的语境。
一场后戏剧剧场的实验
《平庸的邪恶》是两位导演对于后戏剧剧场的一场实验。“后戏剧剧场”（postdramatic theatre）这一理论由德国戏剧理论家汉斯・蒂斯・雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出，借由这个概念，雷曼指出了一系列1960年代末期开始在实验剧场中呈现出的戏剧技巧及风格特征的新变化；当中的特质包括：将文本／剧本被置于次要位置，而不再是统领者；以视觉空间的拼接取代传统的线性叙事方法；回归剧场作为仪式的“本源”——放弃情节，著重状态的呈现。
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那么，以上特质在《平庸的邪恶》中又是如何展现？这出剧由三个部分构成，前两部分由台湾导演杨景翔及香港导演陈恒辉分别指导，最后一部分则为两位导演的合作。在杨景翔执导的部分，戏剧以一对台湾夫妇（W 与 M）参观奥斯威辛集中营为开场。两位主角由德国的纳粹大屠杀，触景生情，串连起台湾的白色恐怖时期的历史创伤；再由语言——台湾的“国语”与闽南语——的断裂，及至身份认同的困惑。演员与角色出出入入的转换，是该剧的特色之一。剧情尔后回到四十年代日军战败、国民党来到台湾的历史，W 与 M 在港口迎接舰队，以为是前途一片光明的新开始，内心充满希冀。但残酷的是，我们都知道后来的历史并未如人所愿。在与历史的对话中，这部分对于鄂兰所论的“邪恶的平庸性”的回答除了是极权、是制度暴力，更是人的遗忘，或者说忘本。
戏剧的第二部分由陈恒辉执导，这位向来著重形体动作的导演，这次则尝试以语言为主要元素呈现自己的作品。故事将艾希曼在耶路撒冷的历史事实，置入四个希望打破平凡日常生活的青年加入神秘组织“解N会”的结构之中。四位青年被要求以“邪恶”为题作研究与报告，报告者之一西蒙（Simone，陈瑞如饰），此时转到报告内容的历史层面，以鄂兰本人的视角重现她对犹太人的控诉，直接向观众讲述甚么是“邪恶的平庸性”——这不只是几十年前发生在欧洲的悲剧，亦跟我们有著切身的关系，香港逐渐变成同样平庸的社会，而我们却不自知。由此，邪恶是不闻不问，是盲从，是不思考。
抽身平庸，所以我们玩游戏
在两位导演合作的第三部分，演员们在台上玩起了游戏，导演们称这是 remix 的成果。舞台中央，所有演员分成两队，从相对的两边冲向对方阵地，双方在途中相遇，就以猜拳决胜负，胜者可以继续向前，败方则要后退回到自己队伍最尾，最先到达对方的底线的一方为胜出。在这以游戏为主题的一幕中，观众眼见演员玩得不亦乐乎，单纯的游戏过程亦充满感染力。席勒曾在《美育书简》中提出“游戏冲动”（Spieltrieb）的构想：我们要同时发挥自己的理性与感性。游戏能让我们中断功利至上的日常生活，抽身出来，这就可以帮助我们提醒自己在虽在庸碌生活，亦不要堕入不思考的惰性之中。或许，游戏是我们脱离平庸的一条进路：不要遗忘人是会游戏的存有者。
在正式开场前的时间，舞台上已经有舞蹈与读白，列举一连串“XX 是邪恶的”句子，“XX”可以是“战争”、“浪费”，以至“湿疹”等。临近开场的最后几句是：“我是邪恶的，你是邪恶的，我们是邪恶的，你们是邪恶的，邪恶是邪恶的。”最后一句：“邪恶是邪恶的”最具力量，它表现出邪恶（evil）无法被准确定义的特性，仿佛，无以名状的邪恶就只能透过同义反复来表述。
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