《尸杀片场》：中道革命者自掘坟墓｜ Gershom Lim

作者｜ Gershom Lim

在2018年10月5日伦敦苏富比拍卖会上，反消费主义旗手 Banksy 的布面喷绘《女孩与气球》（Girl with Balloon, 2006）作为当日最后一件拍品拍出了约104万英镑的高价。拍卖槌落下之后，作品响起了刺耳的警报声，画作徐徐下滑，导致其下半部被藏在画框内的切割机切成条状，现场一片哗然，参与竞投的人士目瞪口呆。事后 Banksy 上载数条影片，解释本次恶作剧的来龙去脉，令此事在接下来的一段时间持续赢得全世界的关注。

然而很少人注意到的是，这起值得艺术史一再书写的事件，一经发生便与地球彼侧的一部日本电影悄然建立关联。那部电影，就是《尸杀片场》。

让我们径直从香港院线对《尸杀片场》的介绍说起：

一名疯狂导演与可怜的剧组们，正在山中的一座废墟中拍摄一部低成本的僵尸电影。追求逼真效果的导演，怎么拍都不满意⋯⋯没想到真正的僵尸却现身扑向剧组成员！在如此糟糕的状况中，导演却认为这是意外的礼物，当剧组人员一个个变成僵尸时，导演决定要拍出一部“37分钟一镜到底的僵尸生存战”电影⋯⋯

粗略地看，这段文字可能给读者留下甚么印象？

这部电影将采用伪纪录片的手法，并且会有一个37分钟的长镜头。

【以下内容包含《尸杀片场》剧情，敬请留意】

对《尸杀片场》的两个核心疑问

其实只要重新审视一番，就能发现这样理解显然有说不通的地方。

（一）《尸杀片场》的原名是‘カメラを止めるな！’，豆瓣译名为《摄影机不要停！》，这应该指的是丧尸片导演日暮隆之的喊话：真正的丧尸出现了，他却不顾剧组安危，坚持拍摄，尽可能捕捉一切骇人的画面。这难免让我们心生疑惑：明明可以拍下足够的素材，等离开现场再剪辑，为甚么要在这种时候拍一部“一镜到底”的电影？“一镜到底”意味著“一镜”多少为设想中的“底”所规定，必须有特定的场面调度隐含其中，才能保证场景的最终实现（réalisation）。然而碰上丧尸来袭这种情形，拍到甚么地步才算到底？场面调度如何安排？即使丧尸片导演拥有电影作者的主权决断，在紧急状态之中，他又究竟凭甚么决定拍出一部“‘37分钟’一镜到底的电影”？

（二）笔者曾在《为何〈尸杀列车〉是一部道德败坏的电影？》一文中讨论过“尸杀系”电影与生俱来的虚假性。死亡的可能性高悬在人的头顶，为了回避现实生活中向死存在的焦虑，我们就众生平等灭亡的末日灾变展开巨细无遗的想象，逐渐使借自传说的“丧尸”形象演化为新近的终末论成因。无论是虚构的内容还是虚构与现实的分隔都使我们对劫后余生一事心存侥幸，电影工业看准商机，对观众的隐秘愿望加以利用。另一方面，末日场景的描绘总不忘附带对于眼下世道人心的关怀，在极端处境之下的求生行为仍然必须符合现世庸俗的道德评价，方能彰显人性的光辉。从电影简介的口吻来看，道德议题似乎在《尸杀片场》中让位于迷影情结了，不过关于虚构的问题并未解决。“拍丧尸片遇上真丧尸”是一个伪纪录式的设定，剧组未必能达到伪纪录片要求的叙事和表演水平，未必能使影片通过观众的电影史意识的检验，本片究竟如何以丧尸片和伪纪录片的形式拓宽艺术真实的空间？

认清三段叙事层次

《尸杀片场》主要可以分为三个部分：

A 段：拍摄低成本丧尸电影遇袭（37分钟的长镜头）；

B 段：电视直播的前因后果，其中看似包含拍摄 A 段的经过；

C 段：B 段完结后的电影花絮，即实际拍摄《尸杀片场》 A 段的真实经过。

电影开场没多久，我们已能根据摄影机的跟拍方式确认自己正在观看所谓的37分钟长镜头。我们逐渐明白这不是一部伪纪录短片，反倒是一部故事、表演各方面都很生硬的剧情片。我们忍受著无聊，终于顺著一镜看到了底，摄影机一边缓缓上升，一边俯拍站在天台的女主角和环绕著她的血祭符咒，演职员表开始滚动。

时间回到丧尸片拍摄之前，这时我们看到了与 A 段性格迥异的“导演”日暮，他在电视台乏味的日常拍摄中发挥不出才干，犹豫地接下了上级指派的任务：排演一场“拍摄丧尸片遇到真正丧尸”的戏，在电视上同步直播。影片在此声称，这不仅是一镜到底，而且“只有一次机会”，确保直播的顺利进行是一项艰难的任务。

暂且不论我们会不会把一出舞台剧的实时影像称作电影，现在我们可以初步回答上述（一）的问题了：

摄影机拍下的影像同步播出，没有剪辑的可能，时长也受到广播时段的限制，不可能无止境地拍下去。一镜到底的使用，一方面是为了加强临场感，另一方面是为了在摄影机参与表演时，给出较合理的解释。（“导演”对著镜头说话这一举动，已经明确告诉观众哪一台才是实际拍摄的摄影机，但他依然不断冲出来，举起摄影机大叫“Action!”并暗示剪辑的可能，这显然是一种错乱。）直播要靠调度将血祭标记展现，“导演”了解故事的走向，知道长镜头的拍摄势必依靠演员的配合贯彻执行。一镜到底与其说是他的抉择，倒不如说是他的服从，因为在这个层面上，只有电视台高层拥有节目摄制的决定权。电影简介说“当剧组人员一个个变成僵尸时，导演决定要拍出一部‘37分钟一镜到底的僵尸生存战’电影……”，其实是混淆了影片 A 段和 B 段的叙事层次。

我们可能以为这不过是简介撰写者的外在失误，然而实情并非如此。

只要《尸杀片场》的主题是“在戏中戏里面彰显对电影的热爱”，混淆便是不可避免的。原因在于，本片必须将“摄影机不要停！”刻画为“导演”的最高决断（在简介和 A 段中是坚持拍摄的决断，在 B 段中是坚持直播的决断），同时又不能事先提到这场以“直播”为名的戏中戏。在此情况下，长镜头及其时长成为了本片“唯一可以透露的卖点”。

一篇热爱电影的宣言？

那么，不可提前透露却又不断诱导观众、最终匆忙抛出的噱头，这场看似凭借一腔热血完成的戏中戏，究竟是个甚么东西呢？

B 段关于直播的剧情设计给人造成一种印象，似乎是由于片场状况百出，“导演”不堪其扰，所以他才突然在直播的过程中性情大变，动真格地指责演员表演不力，同时迸发出对艺术真实的追求，以强硬的态度捍卫拍摄进程，父女搭档随机应变地改动剧本、指导演员即兴演出，解决了一个又一个困难，让直播大致顺畅地进行到最后。

这正是本片最失实、最陈腐的部分，是它极尽一切虚伪之能事意图隐藏的空洞核心。

不少人将“摄影机不要停！”理解为热爱电影的坚贞宣言，但仔细检查一下片名“カメラを止めるな！”就能发现，“止める”是他动词，不是自动词，而“を”则是宾格标记，不是主格／呼格的标记，因此片名应当被译为“不准停下摄影机！”。事实上“导演”在A段喊的是“カメラは止めない！”，否定的也是摄影机“被停下”的可能。原文的语法结构很明确，经过翻译之后却出现了歧义，我们一不留神就会误以为中文片名与“你不要走！”这类句子结构相同。如果生造出一句“カメラよ、止まるな！”（摄影机啊，别停下来！），就能看到“摄影机不要停！”这个译名有多不恰当：原句并非对机器眼的工业机制一无所知的真诚祈愿，以致于随便哪个影迷喊出来都一样，而是只能由导演一人发出的对背后操作机器的工作者的强制命令。最要命的是，这一禁令根本是故作姿态，因为一切的决断已经蕴涵在全片剧本（电影的成文法）之中。

在饰演“导演”的滨津隆之说出这句台词的时候，无论他有多么忘我，他的内心深处十分清楚：摄影机没有被停下，不是因为摄影师（C 段的摄影师，而非 B 段的师徒二人）和其余片场工作人员服从自己的命令，而是因为“喊出台词+继续拍摄”是对完整剧本的严格遵守；我们现在既不是“遇到丧尸”但坚持拍下去，也不是在“没有遇到丧尸”的情况下执行一次有可能因事故而中断的直播，而是在拍一个排演好的、为整部影片第二部分的笑料作垫脚石的长镜头。只有导演的命令才是命令，“导演”的命令只是台词。这里可以想象一下，假如上田慎一郎自导自演，会给拍摄进度造成怎样的障碍。如果再考虑到拍影片 B 段时摄影机停了不知多少次这个事实，我们就能明白，这句口号不涉及任何人对真实性或作品完成度的追求，它仅仅是表演的一环而已。“直播”号称只有一次机会，但37分钟的长镜头是一次就拍成的吗？不是，长镜头拍了很多次，下达命令也表演了很多次。直播的困难只不过是个稻草人罢了，“导演”并没有遇到“真正热爱电影的人要在有限的时间内拍出货真价实的长镜头时面对的真正困难”。想想拍《大象席地而坐》的胡波吧。

方法派的灾难

实际上，不单是“导演”的角色出了问题，几乎每一个角色的言行举止都印证了这出闹剧是一场关于“表演”本身的灾难，其恐怖程度更甚于丧尸横行的灾变。

无论谈到“戏外”冷漠“戏内”犯傻的“男主角”、“戏外”矫揉造作“戏内”表演失败的“女主角”，抑或退休多年仍热衷表演并顺利取得“化妆师”角色的主妇、在扮演“摄影师”时窝囊地醉酒呕吐却与丧尸莫名相似的演员，我们必须牢牢记住，这些人全部都在按照剧本表演。B 段的重演与 A 段有著高度相似性，某些细节的设计非常精确，几乎没有给即兴表演留下余地。在众演员的表演中，一些是正经的方法派表演，另一些则是故意用方法派演技表演得不合方法派要求，其中一部分是对“心不在焉的表演”的表演，另一部分则是对“过分投入的表演”的表演。究其根本，这些全都是同一种表演方式，实在谈不上有甚么高明之处。

方法派的目的始终在于让我们对明知是假的东西信以为真，这是它固有的内在缺陷。若不对它加以限制，在其逻辑浸透了现实生活之后，我们无论是拍电影时哭还是没拍电影时哭，无论是貌似痛苦地哭还是发自内心痛苦地哭，恐怕都已无法排除其中的虚假性了。因此，继续在表演技巧上作一些细枝末节的纠缠，比如用是否滴眼药水来判断大人小孩的哭戏的表演是否真实，其实是毫无意义的，不仅不能为关于艺术真实的讨论作出贡献，而且还突显出艺术真实论的无力。“导演”的女儿是本片的真正主角，她对电影的热爱完全建立在对表演的错误理解之上，而我们看了竟然不觉得有甚么问题，这背后体现的是继荷里活之后当代东亚对方法派理念的全面臣服。

逃离电影的真实

在剧情片中倾力表演本没有甚么不妥，但本片不是一般的剧情片，它的策略看似新颖，实则极其反动。创作者拍不出伪纪录片，只好以一种戏中戏的结构从真实性中全面撤退。他们无法让观众相信这个37分钟的长镜头，可是现在只需要以一种事先设计好的戏剧性方式尽量合理地解释这个长镜头的纰漏，就能使观众心服口服。事后来看，确实成功地产生了这种效果。

既然是虚构，就不要企图粉饰虚构的实质，否则只会比虚假的电影类型更为虚假。一个谎，靠无数个谎来圆，其后果便是片尾吐露的“真相”也不再具有任何证明的作用。原本从机位和表演已能看出，B 段所呈现的很明显不是拍摄 A 段的过程。虽然我们从 C 段变形镜头的记录中看到，真正的摄影师谨慎地将摄影机放在草地上，并且在最后借助梯子来模仿吊臂拍摄，但这究竟是长镜头的哪一次拍摄呢？是最终采用的那一次吗？似乎并不是。真实的拍摄情形我们仍然无从知晓，剧组对全片真实剧本的讨论也仍然隐而不彰。

《尸杀片场》花了这么长的篇幅，绕了这么大一个圈，原来只是想把一些刻意铺排的肤浅笑料演给人看，这样做真的正当吗？它从头到尾都没有揭示电影的真实运行机制，而是表演了这一运行机制。高达对杜鲁福《日以作夜》（La nuit américaine, 1973）的批评言犹在耳：这种不诚实的电影分明善于隐藏，却成功使人相信它在揭露电影之真实所是。没错，《尸杀片场》能让人体验到语义双关、在不同叙事层面穿梭的快感，但它最终只是给出了一个“拍丧尸电影－直播”的指涉结构，它本身是一部完备的传统剧情片，并不存在任何自身指涉，无意让观众谨记影片的虚构性质。换句话说，它是戏中戏，却不是元电影，因为元电影不会在叙事脱落的地方修修补补，进而为间离效果（陌生化效果）作出符合剧情的解释。

真理只诞生在实践止步之处

如果我们依据本片的剧情，仅仅将电影人的工作理解为在片场机智地处理演员的酗酒与腹泻问题，然后为他们的成功感动不已，由此萌生出一股抄起摄影机拍电影的热情，这就大错特错了。

由热爱支撑的电影实践绝非电影的全部。我们往往视电影为获取观看愉悦的工具，就像使用一把敲掉烦恼的锤子，让我们自己暂时忘却日常生活的苦闷，日用而不察，然而只有在锤子发生破损的时候，工具自身的特性才映入我们的眼帘。假若我们的摄制与观影实践能够穷尽电影的所有性质，那么间离效果、元电影和电影理论根本不会出现。理论的出现意味著电影本身有无数不能被我们的实践所穷尽的残余。真正对电影有所思考的人，应该在人类力所能及的范围之内把握这种残余，以便使“观－念”恢复其源初的形态。对于那些坚称“实践是检验真理的唯一标准”的人，我们回答：“真理永远只诞生在实践止步之处。”

因此电影人绝不应满足于用电影来表达对电影的“热爱”。老实说，我们对于这种迷影情结的泛滥真的过度宽容了。你让一个在自身领域毫无建树的艺术家整天用绘画表现自己对绘画的热爱、用装置表现自己对装置的热爱试试？电影的后设形式力量如此强大，能够做的事情如此之多，为何实际上它做得如此之少，而我们仍心满意足？

打破建制，还是被建制收编？

拍剧情片没问题，拍元电影也没问题，但是以一种大家觉得像元电影的手法来拍剧情片，这是有问题的。《尸杀片场》用了本应具有革命性的方式，却没有迈出电影省思的一步，而是重走商业猎奇、贩卖幼稚情怀的老路。它甚么都没有讲，只是以“迷影”为名，借助巧妙的创意，表达了一种真正保守的电影意识形态，如实地展现了这一历史阶段的商业电影如何将后设形式的革命性力量纳入自身体系之中。

圣茹斯特（Louis Antoine de Saint-Just）的名言“那些搞革命半途而废的人恰恰是在为自己挖一座坟墓”（Ceux qui font les révolutions à moitié ne font que se creuser une tombe.），时至今日也从未丧失其现实性。资本主义是个能工巧匠，甚么工具坏了都能修。要“修复”一幅被毁的画作简直不费吹灰之力。见到《女孩与气球》被作者本人破坏，苏富比很快宣布，一件新的艺术作品《垃圾桶中的爱》（Love is in the Bin）由此诞生，它是“艺术史上第一件在拍卖过程中被创造出来的作品”，或者说是一件后设的艺术作品，估价只增不减。换言之，在Banksy 决定按下遥控碎纸机的按钮来制造奇观的那一刻，他也就签署了被艺术品交易市场彻底收编的同意书。那句“In rehearsals it worked every time⋯”（明明在每次预演时都成功的⋯⋯【在评卖会上却只切到半幅画】），究竟跟《尸杀片场》无用的片尾解密有甚么区别呢？自作聪明的“中道革命者”本人已经为我们完整记录了“中道革命事件”的发生。所有这些都解释了，为甚么满腔赤诚冲去搞政治运动的人，罢工、罢课、游行、起义、打游击战，陷体制于瘫痪，结果到头来不是沦为在世上不断巡回的橱窗陈列，就是促成了管控更加严苛、剥削更加残酷的体制建立。一切抗争的历史成了资本主义无往不胜的历史。

《尸杀片场》在这种背景之下只不过是一个小小的典型事例而已，它是《日以作夜》又一次在廿一世纪、在今天的东亚借“尸”还魂。基于以上的理由，我们也可以想见，这样的电影不会轻易死去。既然这类电影进的是自掘的坟墓，它便不再是“慕尼黑开往达豪集中营的夜行列车”，它将来还会顺著墓地的甬道，一而再、再而三地返回。

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