罗兰巴特的戏耍时光（上）：法国的玩具，本质只是微缩的成人社会
曾经风靡一众九十后的 Pixar 动画电影《反斗奇兵》（Toy Story）系列与大家阔别9年，终于决定于2019年再推出第四集。
以 Pixar Animation Studios 的说法，《反斗奇兵》的故事希望传达的是“玩具深深希望孩子们能和它们一同玩耍，这种欲望驱动著它们的希望、恐惧和行动”。因此，电影一方面是男孩安弟的玩具箱内，不同玩具之间的互动、混杂了奇幻与现实、讲求友情与合作的“大冒险”之旅；另一方面，则表现身为“玩具”的主角们在自己处境当中的各种危机：面对儿童“朝生暮死”的兴趣与好奇心，由此产生的失宠、被遗忘的焦虑（第一集，牛仔玩偶胡迪面对新来乍到的太空战士巴斯光年的反应）；发现自己只是量产型玩具时，思考自身的独特价值为何（第二集，巴斯光年在玩具工厂看到成千上万与自己毫无差别的“分身”）；作为必然会残破的物质存在、面对主人的成长，玩具应该何去何从，是成为收藏品、还是继续投入到与儿童的互动，才是“玩具的存在意义”。这些一直潜藏于看似合家欢的《反斗奇兵》内的存在主义式思考，于2010年上映的第三集中成为主轴，玩具们在焚化场中认命地手拖著手预备接受“死亡”的来临、最后胡迪决定与其他朋友们共同进退投入新家庭的场面，便让当时的不少观众感动落泪——《反斗奇兵3》的结局，可算是为一众成年的观众们，提供了一次哀悼童年、重思物我关系的机会。
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玩具对儿童的生活与成长至关重要。意大利教育学家蒙特利梭（Maria Montessori）在《童年的秘密》（The Secret of Childhood）一书中，将儿童视为“精神（心理）的胚胎”，认为“一个婴儿有一种创造的本能，一种积极的潜力，能依靠他的环境，构筑一个精神世界”——玩具，为儿童提供了发挥创造本能的媒介。
法国文学批评家、符号学家罗兰．巴特观察到玩具对儿童的重要性，因此，他对法国玩具的设计与背后的意义感到深深的焦虑。在〈玩具〉（"Toys"）一文中，巴特认为法国公众对儿童的理解，如同十三世纪的绘画一般将儿童理解为一种微缩版的成人，小孩只是“小大人”（smaller man）；而在玩具方面：
“所有的（法国）玩具普遍地看上去，本质上如同成人世界的微缩版本。”
Madonna and Child (c. 1300), Duccio di Buoninsegna
法国的玩具鲜少为儿童提供创造、创新的空间；巴特指，这些玩具“总是意味著甚么”，而这个“甚么”总是完全社会化的、以现代成人世界的科技或迷思建构起来的意义：军队、广播站、邮局、各种细致的医疗器具、学校、头发造型的工具、从车子到加油站等交通设备、与科学相关的火星人模型。在巴特看来，成年人以玩具作为现实世界的直接投影，在儿童的心智尚未足以理解这些设置的含义之前，便开始让他们为未来进入社会做好准备——成为军人、邮差或制造汽车的工人。而且，玩具也揭示了大人的意识形态——他们对战争、官僚主义、火星人，感觉并无不寻常之感。
对于娃娃公仔，巴特与波娃的看法非常接近。波娃认为洋娃娃一方面是女孩的自恋投影，渴望自己如同它那样被打扮、被拥抱，以美丽的外表取悦于他人；另一方面，让女孩玩洋娃娃、过家家（煮饭仔），其实是让女孩预演未来成为妻子、母亲的过程。巴特笔下的法国娃娃，设计上是那样的巨细无遗、极尽可能接近于一个真实的婴儿：它会排尿，拥有食道，如果你给它们喂奶，它们的小肚子便会将之转化为水，“尿”湿在自己腰间那块尿布之上。这些精细的设计，有何意义？巴特说：
“这意味著女孩们准备投入家务事宜的因果关系，‘培育’她进入到她未来的母亲角色之中。”
设计得巨细无遗的婴儿娃娃：
法国的玩具世界以充满了信念又异常复杂的物件呈现于儿童面前，而巴特认为这个世界最令人担忧的是：
“儿童只能识认自己是（这些物件）的拥有者（owner）、使用者（user），从来不是创造者（creator）；他无法创建这个世界，他使用它；东西都为他准备好了，行动当中并无冒险、惊奇、愉悦可言。”
这个由玩具建构起的微缩“现实世界”，其存在早已夹存著成人社会的各种规则与意义；儿童可以安排玩具的位置，却只能跟随已然存在方式将之操弄。即便在《反斗奇兵》中，各个玩具主角具备能动性与主体性，得以投入到不同的大冒险当中；然而到了与主人安弟的互动情节时，是为“牛仔”的胡迪继续是活蹦乱跳的牧马人、开荒者，巴斯光年在天际翺翔打击外星邪恶大 boss，薯蛋头脱离人形却以夫妻形态出场⋯⋯虽然电影的故事背景位于美国，但是玩具的存在形态，似乎与巴特所言的法国状态，亦有贴合之处。
那么在巴特心中，甚么才是最理想的儿童玩具呢？
（未完待续）
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