无尽的旅程（下）：《少女终末旅行》与无家可归的废墟之旅｜思兼

在2018年不同形式的旅行动画似乎都爆红起来了。从主角远赴南极的《比宇宙更远的地方》，到女高中生决定周末不如四处走走的《摇曳露营△》，它们无论收视还是口碑都相当不错。然而，如果要选本年度最特别的旅行动画，可能还是《少女终末旅行》。究其原因，大概就是看了半年，我们还是会疑问：“千都与尤莉真的在旅行吗？”

如何理解旅行？有关深浅的看法

在上篇 〈无尽的旅途（上）：公路电影《巴黎，得州》与理想幻灭的家〉，主角崔佛因逃避家庭责任踏上了旅途。电影中当然没有谈及他在墨西哥的生活，观众能够看到的，只有男主角还活在他的时间、人生经验（或伤痛）之中，并没有主动、长期地融入到任何新的社群。

无论多长的旅行，它总是与安顿（settle down）、融入等带有定居意涵的概念相对。社会学家约翰．尤里（John Urry）在《观光客的凝视》（The Tourist Gaze）中提到：旅客对某地点的刻板印象（例如巴黎就是个浪漫的地方），因旅游产业的发展，以建构他们在明信片、电视、网络等媒体看到的形象，继而影响他们实际游览某地时看到的“风景”。

“风景”并非单指现存的自然环境，而是一种观看的态度。台湾广为流传的名句“台湾最美的风景是人”足以说明这点。柄谷行人的《日本近代文学的起源》中曾提及“风景”得以成立的两个条件：首先，人观看风景时将对象浪漫化、美学化、整体化成为统整概念的映像，这是风景被发现的第一条件。因此，人的生活状态也可以看成是“风景”，正如我们如过客般观看贫民窟普遍的苦况。柄谷提出的第二条件是排斥实际对象，这意味著观者对“风景”里面个别的人毫不关心。旅行途中，我们更多是在防卫他人（这个“他人”并无特指，更接近一种普遍的印象）是否会接近我们偷窃财物。换句话说，风景仅作为自己情绪、欲望或期望的延伸而构成，观者对景内不同的他者实际在做甚么漠不关心。

《少女终末旅行》强逼观众以观光客的视点去理解末日后的要塞都市。由于少女们在年幼时就离开战地，踏上流浪之路。她们并没有经过完整的教育（千都只懂得少量类似平假名的文字，不懂汉字及英文；尤利几乎文盲）或社教化过程。故事也没有解说的旁白，因此我们无从得知这座要塞都市为何，何时变成一座鬼城。她们身处于几乎没有人，已经没有社会的都市，也没有可供融入的社群，更没有可供了解的文化。换而言之，这是完全没有“深度”的城市，我们只能够把这座城市当成“风景”。我们只能单靠视觉元素，或者某些符号去理解这座都市的历史。

主角们接过金泽的照相机后，观光客的视点被进一步强化。例如她们进入圣殿后，尤利摆著姿势说：“我是神。”被千都拍照。如果我们在任何教堂或清真寺里面做类似的行为的话，想必会引来信众强烈不满，被视为不了解宗教的“深层”文化意涵的鲁莽行径。然而，由于她们对宗教的观念非常薄弱，这些行为反而有种渎神的荒谬喜感。

再看荒废的城市，我们在寻找甚么？

各种探索无人之境的旅行方法，日渐成为风靡旅客的独特经验：例如黑暗旅游、废墟探险等活动。究其原因，除了我们追求越来越个人化的活动外，究竟废墟有甚么吸引力呢？

已故流行文化评论家马克．费莎（Mark Fisher）曾经在他的著作《奇怪与诡异》（Weird and Eerie）中谈及这种废墟都市的美学感受。他指出我们在阅读不少后末日设定的科幻小说时，会感受到一种“诡异”。诡异的感觉在于，眼前所见到的似乎不只是事实的全部，背后似乎有更多的真相，甚至有种意志在背后操控一切，感觉就有如我们会将英国的巨石阵看成是某种超科技的建设。

“诡异”主导了《少女终末旅行》的美学感受。由于动画的历史与我们的历史断裂，在没有解说的情况下，我们只能够凭空臆测、拼凑视觉符号与他们的历史关系。例如千都与尤莉两个人搭乘的半履带摩托车源于第二次世界大战的德军；最终话装载著导弹的台风级核潜艇则来自苏联等。

最后故事中各种奇怪的宗教雕像，以及最后回出现的奇怪生物杏鲍菇，更加涉及一种后人类纪（post-anthropocene）的想像。在人类灭绝之后，世上曾经的人类文明会怎样被其他生物，甚至异太空生物理解，成为这类末日后故事的新主题；也是我们能从废墟旅行中，站在一个后来者的位置能够得到的思考快感。

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