新水墨运动前后：重探一九七〇年代香港本地艺术成长时期｜文洁华

文洁华教授最新著作《香港视觉艺术家1970-1980》旨在研究于1960年代，吕寿琨先生“新水墨运动”在香港推行以后，视觉艺术语言的发展。为此，她对本地艺术家梁巨廷、毕子融、靳埭强、蔡仞姿、吕振光、江启明展开个案研究，考察他们如何发展出独特的艺术语言，实践吕寿琨“根”与“适”的理念。通过跨学科研究，本书力图评正近年论述香港艺术史的一些滥调。

作者：文洁华教授，香港浸会大学研究院常务副院长、人文学讲座教授、电影学院总监。研究及著述范围包括：比较美学、比较哲学、女性主义哲学、文化研究、性别研究、文化艺术等。著作包括︰《美学与性别冲突——女性主义审美革命的中国境遇》、《自主的族群——十位香港新一代女性视觉艺术家》、《性别与创造——女性主义美学及其他》、《艺术自然与人文——中国美学的传统与现代》、《独与天地精神往来——当代中国美学新视域》、《艺术没有终结》等。

依香港艺术馆1995年编印出版的《香港艺术家》第一辑中的“香港艺术家发展年表”记载，1940年代本港的美术活动，包括只存在了四年的左派的美术组织“人间画会”在内，主要是西洋绘画。1941年战前的最后一个展览，便是假冯平山图画馆举行的“西洋绘画展”。【注1】

战后（1948年）首届的“香港美术会年展”和1950年的“西洋画十四人联合展”，也可见出画坛仍以西画为主要推广对象。当时的西洋画，是指写生式或西方学院派的写实主义绘画，质素并未得到很高的评价。分析原因，有说是因为大师的真迹，甚少有机会在港展出，西方画论或外国的绘画资料也没有多少在本地流传，只靠少数留学回港的画家（如李秉、余本等）设堂教授，群众便只有自学或模倣的份儿；对油彩媒介认识很有限，更谈不上有独创的风格或实验了。【注2】

随着工商业发展，艺术文化也得迎接现代化运动，绘画也因而受到西方现代艺术的冲击。1950年代专科美术教育课程纷纷成立，包括：香港美术专科学校、香港大学校外进修部之美术课程、新亚书院艺术专修科课程和“东方艺苑”、“丙申社”等画苑；教育署也于初中及高中会考设考图画科，显见绘画美术在港加速受到重视。1958年《现代文学美术协会》成立，聚集了后来在本港艺术界举足轻重的人物，包括吕寿琨、张义、文楼、王无邪、韩志勋等人。该会更于1960年代初连办了三届“香港国际绘画沙龙”，展出了本港和外地的现代派作品。

1960年代香港画坛的现代运动，可说是基于对早期本地西画的落后和拘泥于传统写实手法而发起的，这催使了旧一批原为本地西画中坚份子的画家（如陈福善等）也得急起直追起来；后者便于1960年成立了“华人现代艺术研究会”。1962年香港大会堂的启用，提供了场地给予较高质素和较大规模的艺术展览，包括“今日香港艺术”展等，被认为对本地现代艺术运动之推进又起了一定的作用。然而所谓现代运动，在香港还说不上有真正的独创性或观点，正如王无邪先生的分析，当时崇尚西方现代派艺术，不过是亦步亦趋的跟随而已，但这是在未能建立所谓本土艺术之前的一个自然过渡期。【注3】

1964年“现代文学美术协会”结束，其中的艺术家成员组成了“中元画会”，声势浩大，为六十年代中期香港艺坛的主要推动力量。韩志勋、张义与文楼便是其中的出色人物。此批艺术家尝试以不同的材料，混合了中西的表现方式来创作，包括书法、丝印、塑胶彩和喷笔等，并吸收了西方现代艺术概念，如普普艺术和光学艺术等，自由表达于绘画，立体作品和雕塑等媒介中。真正的香港艺术，被认为在六十年代中期开始萌芽，这自是与本地经济起飞，及后来六七年暴动后香港政府努力建造香港本土的身份和形象有关。

1960年代香港艺术的建立，其中一环乃始自对东方艺术传统的回归。此回归的趋向可追溯至吕寿琨先生鼓吹的艺术主张。吕氏为前“香港艺术家协会”成员，他认为本地华人必须先寻根，深入认识中国传统的绘画精神，即所谓天人合一和澄怀之道的理想，从中而出，再参考西方现代美术的多样面貌，以发展自我的表现与创造。他本人便曾于五十年代尝试把西方现代艺术流派如野兽派、立体主义、超现实主义等与传统中国绘画结合，后期更以独创的水墨禅画为个人艺术特色。他也掀起了香港画坛史上最受议论的现代水墨运动，其门人亦先后于1968年成立了“元道画会”及1971年的“一画会”，以中国绘画的水墨媒介实验新的表现手法，其中吸收了大量西方现代艺术的观念。1969年及1972年的“当代香港艺术展”，便涌现了大批新派水墨作品，一改之前油画作品主导的现象。“新水墨运动”被视为标志着香港绘画艺术的里程碑。

吕寿琨在本地的画坛举足轻重，除了他对水墨在现代香港的提倡外，对中国艺术在香港的特殊角色亦有一番见解。重翻他的讲义及言论，不难发觉他的美学理论，正反映了当时身处于殖民地香港的华人艺术家，面对西方现代艺术的风起云涌，对如何继承及发展中国传统艺术的一番思索，值得我们作出一点回顾及重审。跟陈福善相比，吕寿琨对西方艺术的吸收较为明显地以中国传统为本位，亦带有更浓厚的民族情感，与陈福善以西方美学理论理解中国传统美学大异其趣。这自与两人的背景殊异有关。吕氏幼随其文人父亲吕灿铭习画，从临模中精通传统山水花卉，后发展个人的自由表达，以水墨画为主要媒介，画风渐趋抽象，晚期更自创“禅画”。他于1948年移居香港，工余从事绘画及授画，未几在个人画展中广受中外人士注意，其独到的艺术主张亦使他从此建立了一家之言。

1972年6月于大会堂“元道画会”主办的一次演讲中，吕寿琨详尽地谈到他对水墨画的寄望，特别涉及香港华人画家的角色。【注4】他说水墨画在本港由少数人的风格发展至1972年，作为代表香港的类别性绘画。这种自八世纪唐代便开始确立的绘画方式，原意乃对抗严谨的点线勾勒及艳丽颜色的风格，并主张画家作精神思想的表现。香港六、七十年代的水墨画运动，其思想精神到用料技法已兼顾了中西倾向，由个别画家自己自由作出艺术性的抉择，其冒起过程和在当时成为本地视觉艺术主流的原因，吕寿琨认为主要是由于中西绘画在香港发展的式微。中国绘画自战后迁徙至港的传流派和岭南派，后来渐渐流于因循模仿，已无独创的表现；西画在香港早期则只有伦勃朗和印象主义的表面形式，现代西画运动如野兽主义等的教授又欠正确，故亦未能成气候。这当然是吕氏的观察。他对水墨画的将来则十分乐观，认为新派水墨画开出了造型与抽象两条大道，突破了中国绘画史中一贯的表现方式，并较西画丰富和更具前冲性。

其实造成水墨画在香港一时的兴盛，也由于战后香港自由竞争的风气，在一片荒芜的艺术界中，众人可各自发展，免受门派压力。此外，年长一代在香港的中国艺术家对中国传统有了距离，可加以反省，有所醒觉，年青一代则吸收了现代艺术的观念，跃跃欲试，试图表现于水墨。吕寿琨在1970年代曾就当时正在本港开展的水墨运动是否狭窄及落伍的问题作出回答。他强调在物质文明进步中，水墨画看来像有点落伍，但在精神思想、人格性灵方面，却为文明社会提供了平衡作用。较为重要的关注，应该是为何只有香港才有这样的水墨运动。吕氏说：“水墨画家会否满足于中国过去的丰博而有‘土气’？抑或因欠缺东方认识而徒具表面的‘洋相’？两者必决定于个别的‘根’与‘适’。”这段话意义甚丰。【注5】水墨之根，是指涉及精神陶冶之中国画道。人离画道，人便消失于艺术中。吕氏认为应以水墨恬淡的精神来均衡西方之物质，那水墨画才可不断发展、永恒不息。“中国画道不在于斗‘法’，更不在于以法炫人。画道在于表现人生修养存于笔墨间，以气韵感人。水墨画家倘明此理，便不独不会因科技而炫惑，亦不必抗拒。既要知彼知己，亦要混交触发，然后可以信知今后正要培养人性技法，挑战科技”。【注6】

吕氏明言中国画道式微的主因，乃失却了对上述人性之“道”的基本认识。该注意吕氏先论艺术之“根”，再谈绘画之“适”。所谓“具众理而应万事”，在各适其适中，画人可自由融取西方科技新法，进而忘却传统与现代，中国与西方。谈到画人之道，或终生不离的原则，吕寿琨总是强调画家的品格修养，气质风度，这固然是指儒家的道德美学而言。【注7】这也可说是吕氏对在香港生活，迎接西方现代艺术潮流处变不惊的信念基础，超越了中西画道的对立。以其用语说来，可谓乃华人艺术家在殖民地上一种“适”的考虑。吕氏希望香港新一代画人，暂时回归中国传统技法，熟悉东方画艺之精粹，将来再自由作中西交汇的考虑和选取。

吕氏的讲章，经常采用中西方二元或二分的架构及思路，再谈中西共融，及中国绘画对西方现代艺术的挪用、发展，以探索“新水墨”。这种论述于1960年代冒起，相当为其时文化人所接受，如今自然被认为是所谓“中西交汇”的旧模式。但基于艺术史的回顾，笔者还是先引用既有的论述框架。吕寿琨谓“具众理而应万事”，吕氏之采用既有的中西二元框架，其实展望着框架的拆除，达致难以二分的、具独特风格及道地性的香港艺术语言。

1970年代初，个别画家开始作个人的寻索并追求个人风格的建立。当时别树一帜的画家有梁巨廷、徐子雄、靳棣强及周绿云等，前三人参与了1972年成立的“国际造形艺术家协会香港分会”。1973年宣扬中国传统艺术的“香港中国画道协会”成立，可见西方现代派与中国传统艺术在七十年代的本地画坛正并驾齐驱，二者的互相参详更丰富及拓展了本地美术家的创作范围。1974年成立的“视觉艺术协会”可说阵容鼎盛，包括吕丰雅、毕子融及陈余生等人，成员作品各具特色，部分成员亦为本地画坛带来了在海外深造及创作的体会。1975年市政局首次举办了日后备受重视的“当代香港艺术双年展”，见出本地艺术的探索日渐受到官方的推动与支持，也可说是在艺术上回应了七十年代香港政府的本地化政策。1976年“香港版画协会”与1977年“香港现代水墨画协会”的成立，反映了个别媒介及潮流在本地艺坛上正纷纷独立发展。在组织方面，1977年开幕的“香港艺术中心”与1978年成立的“香港大学艺术系”对后来本地艺术有一定的推广及培育作用。1978年“香港艺术馆”举办的“香港前辈艺术家展”更展示了香港本土艺术的身份及承先启后的意识。

若说1960年代是香港艺术的萌芽期，那七十年代便是本地艺术的成长期，其中的发展正是一页页在西方现代与中国传统艺术之间辩论回荡的历史，离不开文化身份的探索与追寻。

本书旨在研究于1960年代，吕寿琨先生“新水墨运动”在香港推行以后，视觉艺术语言的发展。本计划以六位本地艺术家的作品为个案研究，见出“新水墨运动”精神的影响及其变奏。梁巨廷、毕子融、靳埭强、蔡仞姿、吕振光与江启明并非全是吕寿琨的跟从者，对新水墨运动亦非全体支持，有几位且与之保持距离。唯他们皆于1970年代开始即全情投入创作及艺术教育，并发展自己独特的艺术语言，实践着吕寿琨先生所说的“根”与“适”。

本书希望对香港视觉艺术史1970年代的一章画轮廓，检视“新水墨运动”所曾作出的多元影响，同时肯定这六位艺术家的艺术成就与贡献。研究方法包括个案研究法、口述历史、访谈纪录以及艺术语言分析，并加进考察香港殖民时代社会及政治的场域研究。期望此项跨学科的研究实践，可评正近年论述香港艺术史的一些滥调。

此项研究得蒙大学教育资助委员会“优配研究金”资助；香港浸会大学多方面的支持；梁巨廷、毕子融、靳埭强、蔡仞姿、吕振光与江启明等艺术家的讨论分享；曾嘉丽、典典、李维嘉、洪志伟的访谈整理；以及李维嘉于第二和第六章所作出的研究协助；于此书成之际，谨致谢忱。

注释

注1：香港艺术馆，《香港艺术家》（第一辑）。香港：香港艺术馆，1995 。页13。

注2：王无邪，〈十年感怀〉，《明报月刊》。香港：明报月刊出版社。1976年1月号。页170。

注3： 同上。页171。

注4：吕寿琨，《水墨画讲》。（吕寿琨先生学生笔记摘要）资料出处不详。1972。页3。

注5：同上。页31。

注6：同上。页33。

注7：同上，页54。

文章为作者最新出版著作《香港视觉艺术家1970-1980 ——新水墨运动后的实验与挪移》前言，原题：一九七〇年代香港“新水墨运动”前后。

作者与艺术家分享会

两行以应世：新水墨运动后香港视觉艺术家的创作、教育与人生哲学

日期：2018年9月1日（星期六）

时间：下午5时至7时

地点：尖沙咀商务印书馆图书中心（九龙尖沙咀弥敦道132号美丽华广场一期低层地下）

讲座嘉宾：文洁华教授

靳埭强先生

梁巨廷先生

毕子融先生

蔡仞姿女士

主持：黎子元（01哲学主编）

名额：70位

活动详情与报名

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