若松孝二《婴儿偷猎时》：现实是绝对的地狱，胎儿都不应出生！
说起波诡云谲、大放异彩的六十年代日本电影，除了最广为人知的大岛渚、今村昌平、增村保造等导演以外，还有在粉红电影范畴别树一格的情色大师——若松孝二。
以粉红电影起家的抗争者
熟悉日本电影的影迷，对粉红电影的生成必定不会陌生：在不裸露性器官的前提下，必须加入一定数量的色情场景；因为制作成本不可超过三百万日元（若松的制作成本更低，只有一百万，在当时约为五千美金），因此拍摄必须在一周内完成；为了配合男性上班族的午餐时间，电影长度必须在一小时左右；题材方面，女学生、新婚人妻、身心纯洁的女子被侵犯等，屡见不鲜。若松孝二能够在粉红电影范畴突围而出的原因在于，在遵守上述“故事规则”的同时，以自己独特的美学与历史触觉，将政治、社会与精神官能角度，加入到这个本为提供色情娱乐而存在的电影类型当中，制造出完全依照粉红电影故事流程、却又令人难以从中得到哪怕一丁点愉悦与情色快感、取而代之只有沉重与难耐的观影体验。
成功让若松孝二扬名海外的《墙中秘事》（1965年）便是这样的一套电影：备考的青年留在团地住宅中，除了用单眼望远镜偷窥其他单位的情事，就是以备考资料或刊登著各种重大社会新闻的报纸掩盖外国色情杂志，不断自慰；而被青年偷窥的、几乎毫无吸引力的中年人妻，每次与情夫偷情时，总是要依靠回忆六十年代自己参与学生运动的片段，或近乎病态沉溺地抚摸著情夫在广岛之战中受伤留下的丑陋疤痕，才能得到性快感。这套以粉红电影作为包装、大玩政治、历史与团地住宅问题的作品，跳过了日本电影协会的审查，直接送往柏林参加影展，酿成了“国耻”级别的“丑闻”。由此可见若松孝二的电影带来之沉重与难耐，可不限于是戏院之内——他对观众，甚至国家体系造成的冲击，绝非普通“色情电影”可以企及的。
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《胎儿偷猎时》：厌女与恋母之间，是对六十年代日本社会的焦虑
一年过后，若松孝二的新作《胎儿偷猎时》（1966年）更是将沉重与难耐推得更为深入。故事说来简单：因为与妻子在生育观上有所分歧而失婚的专务（职位上类似于总监）丸木户定男，搭上了带著性解放观念的年轻女下属由佳；他把女子带回公寓疯狂施虐，过程念叨著对前妻与不贞母亲的不满，还有对复归胎内状态的无限憧憬。
这部摆荡在恋母与厌女情结之间的电影，其中冗长而重复的施虐狂画面，配搭毫不搭调的古典乐，制造出于色情电影而言最不必要、类似布莱希特式的疏离效果，几乎无法为观众带来一丝快感。另一方面，男主角对于胎内状态不由分说的依恋、却对婴儿出生极度厌恶的心理，二者之间的落差，已然超出存在主义式的生命体认，令观众甚为费解。
男主角丸木户其中一段最具标志性的对白，莫过于向妻子讲述自己对怀孕与生育看法的表述：
“不管怎样，我能接受的只是孩子在你的腹中生长，因为在胎内是幸福的，在母亲腹内又很暖和，对他来说是个天堂，真正的伊甸园——如果一切到此为止，那还好。
但当他一出生，一离开母腹来到世上，穿过地狱般的血海，一离开这个极乐世界，他接著就要穿过一条昏暗狭窄的路，他会受伤，会全身是血，这对他是个绝对的地狱。
你真觉得他能忍受得了吗？”
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从电影中丸木户的家具陈设与总是西装革履的打扮，可以推测他拥有的社会地位与经济资源，绝对能够为下一代提供优质的生活环境。现代的观众再看这段表述，除了以精神官能症的角度加以理解以外，似乎无法再对其中的纠结有进一步的体认。要真正掌握生成丸木户的精神状态之原因，或许回到日本六十年代的社会背景，是其中一个可取之路径。
日本社会学家吉见俊哉认为，二战结束后，日本的“战后”的状态是吊诡的。一方面，日美经由互相“拥抱”迎来了五十年代的经济高速发展，国内的经济、社会环境得以快速重建。但是，日本的“战后”事实上迅速与“冷战”接轨，五十年代在亚洲爆发的两场逾时二十多年的战争——朝鲜战争与越南战争所带来的紧张局面，使整个亚洲继续卷入“准战时”气氛；再加上，日本藉著上述两场战争，获得了特需（指美军在日本采购军用物质）的机会，国内的工商业继续以战争时期发展开来的“总力战”（动用全国在各个领域的所有力量，以用于战争）体制配合著国家的经济发展。也就是说，五、六十年代的日本国内一方面感受著战争的紧张气氛，另一方面又借此得到了重建国内经济与社会的机会，呈现出某种“欣欣向荣”的景象，国民们更因此享受到几乎从来未有过的、美国式物质富裕的“理想生活”。
战争是外部的，甚至为日本带来了发展机会；但是日本国内，亦非完全安稳。自六十年代“反安保”运动失败，原本作为社会运动主力的工会势力转向支持池田勇人提出的“国民所得倍增”政策，不再以抗争争取生活条件的改善，转而在政府配合下，与经营者做出劳资协调。劳动者们发现遵循上述的方式，对提升生活质素与工作环境更为轻松有利，工人运动中的政治气息日渐减弱，开始倾心于经济高速发展带来的富裕生活。这个转向的过程中被牺牲的，其实是当初曾一同参与各种抗争运动的青年、学生，他们被遗下了，对置身其间享受著物质“富裕”的自身产生怀疑，但这种心态对正陶醉于经济高速增长的大众而言是无从感同身受的——也就是说，他们所渴望的“革命”对大众而言，是无从理解的。由是者，青年人的运动便开始乖离大众，不同的政治激进主义行动作为“安稳、理想生活”的负面呈现，此起彼落，演练至极致的，莫过于发生在七十年代的浅间山庄事件。
丸木户一番对胎内与婴孩看法的宣言，正是在这样的社会背景下诞生。一方面，丸木户明显作为六十年代经济腾飞背景下的受益者，享有著富裕的现代化生活。在五十年代的日本，巧妙地化用了神话中的“三大神器”——日本创世神话中源自于天照大神的三件宝物，民众将之视为日本天皇的正统象征——指称现代家电：黑白电视机、冰箱、电动洗衣机；而到了六十年代，民众对生活质素的追求升级到“3C”，即彩色电视机、汽车、冷气机。电影开首，由佳与丸木户在私家车中的偷情镜头，可见丸木户的中产阶层条件；在回忆的家居生活段落中出现的各种电器家具，更为清晰地显示出其充裕富足的经济条件。
在这种情况下，丸木户大呼现实是“绝对的地狱”，拒绝让婴儿出生，看似令人费解，实则与六十年代的日本国内环境扣连呼应：经济、社会迅速重建，人们得以过上安稳而富裕的物质生活；然而，亚洲境内的战争、国内的激进社会运动与安保政策带来的隐忧，却一直潜藏于上述那种犹如乌托邦式的“优质生活”之下。因此在现代富足的家居当中，说著婴儿在“胎内是幸福的”、一出生就会“受伤，全身是血”的丸木户，正是在这样的背景之下诞生的歇斯底里主体——如果将母体视为家居的隐喻，在家居之内，我们感受到的是经济发展带来的全然安稳，然而以步出家居，便需面对国际局势、国内政治所带来的巨大威胁。
总结
若松孝二曾在访问中提到，自己的电影面向的是两种大众：第一种是对若松式的电影主题与艺术技巧感兴趣的学生与先锋派；另一种，他称之为“电影爱好者”（a public that “loves cinema”），而这个名称实际所指的是喜好粉红电影的无产阶级男性观众，通常是与若松孝二自己背景相似、刚从乡村地区搬到城市中生活的贫穷年轻人——他们为生计而奔跑，对身边的政局与社会动荡，常常倾向于漠然。对若松孝二而言，“粉红电影”此一类型，犹如特洛伊木马一样——藉色情、暴力与复仇作为包装，将不同的社会丑闻注入到这个原本为娱乐而生的电影种类，让原本对政治与社会运动不感兴趣的观众，从中看到掩盖在“生活”与“娱乐”之下的“丑闻”。他一方面配合著粉红电影的规则，另一方却借由大量的政治、暴力、幻想、剥削元素，将这个类型的框架解放开来，将之转为抗争工具，尝试引起大众对时代的关注。如同大岛渚所言：“若松孝二的作品，借由一股欲望的、暴力的、犹如凶手呓语般的声音， 吸引并与他目标的大众交流。”