无器官身体与游牧主体：Adolf Wölfli画作的混沌与秩序｜姜宇辉

前文回顾：

姜宇辉先生在上篇〈德勒兹的欲望-机器：从Rube Goldberg的漫画说起 〉中，以Goldberg的漫画解释欲望-机器的第一重运作：“连接”。在下篇，他将以画家 Adolf Wölfli的画作继续相关讨论。

3. Adolf Wölfli：无器官身体

作为第一种综合，“嫁接”-“生产”亦有著其自身的负面效应，即过度连接（trop lié），由此形成“僵化”（tout se fige）的结构和组织——“有机体”（organisme）。为了摆脱此种威胁，更好地推进无限衍生的嫁接生产，看似首先需要一种更为极端的对反形象，即全然失却结构和组织的机体——“无器官的身体”（CSO）。虽然CSO一开始是作为负面形象出现，但实际上它却有著极为肯定和积极的运作：作为原初的内在性平面，众多异质性的嫁接-序列在其上相互关联、敞开互动。

作为欲望机器的第二种（拓展的）综合方式，L’Anti-Oedipe（中文书名：《反伊底帕斯》，下略为L’Anti）文本之中所选取的艺术作品的范型出自瑞士的谵妄画家兼诗人（或许还可被并不夸张地称作音乐家）Adolf Wölfli（下简称AW）。当然，D&G之所以选取AW作为总结性的艺术范型，显然不（仅仅）是因为其精神分裂症（schizophrénique）的背景（而这恰好是L’Anti关注的主题之一）。虽然AW很早就被确诊为患有精神分裂的疾病，但诚如学者们所明确意识到的，不能仅仅从此种病理的根源去解读AW的宏大艺术宇宙。借用我们一直沿循著的L’Anti文本的思路，则理应首先从AW的创作和作品出发去解读那种种复杂而又宏伟的欲望机器的运作机制。

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在首章之中，D&G将AW置于论第二种综合（无器官身体）的最后，当然意在起到总结作用。他们指出，在AW那些迷宫般纠结深奥、让人沉迷不已的画作之中，同时体现出第一种综合（连接）与第二种综合（“离析”（disjonction））的特征。但D&G的论述却并未由此深入。比如，他们揭示出AW画作中的“连接”综合仅仅在于“它们的生产是以连接的方式进行的，从边缘到中心，经由接续的层与面。” 但这无非只是一种直观上的描述。确实，随手选取一幅AW的作品，都会立刻深陷入那些层层叠叠，彼此掩映，相互交叠的“层”与“面”的看似无穷无尽的游戏之中。但单凭这一点似乎难以将其纳入到欲望-机器的第一种综合的典型运作当中。还应当从我们上节刚刚提到过的“流”与“断”的关联机制的角度来理解AW的作品。通过对RG作品的仔细品读，我们领悟到，不能仅仅从有形的、可见的的角度来理解这里的“流”与“断”：从根本上说，“流”指向能量和强度，而“断”则指向著差异、异质维度敞开的“缺口”或“裂口”。这些基本特征，似乎都在AW的作品之中获得了更为深广的表现和意义。

之所以说更为“深广”，显然是说，无论从主题还是意境上来看，AW都要比RG更为广阔和宏伟。这并不仅仅是因为RG画的是漫画，从属于“流行”的、大众的艺术；而AW无论怎样疯狂，仍然是围绕著宗教、神话和神秘的主题进行“严肃”的创作。此种“流行/严肃”的等级制评价体系对于我们的分析显然无所助益。更能引我们进入思索的一个启示性要点在于：RG已然通过对作为操作者的“人”-“主体”的降格来回归“机器”的复杂“构造”的面貌；而在AW这里，此种降格则进行得似乎更为彻底。在RG那里，人毕竟仍然作为一个显眼的、重要的环节（即便不是支配性的环节），而且还往往充当相当关键的操作部件；但在AW这里，人则已然被全然卷入宇宙的巨大涡轮-机器之中。在绝大多数AW的机器作品之中，人都几乎只剩下“面孔”，被卷携著，甚至被不断吞没著。简言之，如果说RG著迷的是日常的机器（“拍脑袋的发明”），那么令AW疯魔的则是庞大的，席卷一切，吞没一切，但又生产一切，创造一切的“宇宙-机器”。

这当然是两位大师的关键差异之处。但二者之间的切近亦同样明显。这首先体现于，在RG那里被摆弄得巧夺天工的“流”-“断”的嫁接-运动在AW的作品之中得到了升华和无限拓张。RG关注怎样将那些自然力纳入到日常的应用之中，而AW则更令人惊心动魄地试图直接展现自然力的原始而宏伟的面貌。首先，“流”-“运动”在AW的宇宙之中无疑带给观者最为直接的震撼。这不仅体现在（比如说）AW常常将原始的自然伟力作为直接的表现物件（比如说水），更为重要的是，诚如Edward M.Gomez极为敏锐地指出的，在AW的宇宙机器之中，“时间作为一种能量与其它的强大的自然力——地震，大海，天气——同样意义重大”。更恰切地说，时间就是AW宇宙机器之中那不断“飞逝的第四维”。或许，确实可以说AW意在解决困扰绘画创作的一个由来已久的根本难题，即如何在静态的平面之上表现深度和运动。但他之所以能如此成功地表现时间-能量之“流”，其实并非是有意为之（就AW的生平经历看来，他对艺术史的了解几乎可说是零），而更为根本地是发自他对宇宙-机器的运作机制的深刻领悟。不妨先结合AW的一幅精彩作品Second Folio March（1913）来初步领悟其中奥妙。

之所以选取这幅作品，也正是因为它从直观上颇能呼应D&G所说的“从边缘向中心”、经由接续的“层”与“面”不断递进的运动。但此种“接续”和“递进”何以能够体现出连接式的综合运动？D&G语焉不详，或许我们可以先借助学者们普遍认同的解说进行理解。比如Edward M.Gomez就指出其中所隐含著的从“混沌”到“有序”（就借用普里高津的名著的标题）的运动。 但何处是“混沌”，何处又是从“混沌”之中所衍生出来的“秩序”呢？就画面结构而言，层层向中心盘旋的蛇形当然形成极为有序的形象，而如若AW本人所言属实，则中心处他自己的化身（St. Adolf）就是“所有这些无序的核心（nucleus）”。就像是风暴之眼。Elka Spoerri同样做出相近的解释，只不过她从尼采式的酒神/日神（或佛洛德式的本能/升华）的二元对立的角度诠释：在他的精神生命之中，混沌代表著精神分裂的一极，而秩序则代表著艺术创造的一极，二者之间协调并存的产物自然就是他的“作品”。

这些分析当然有著生平和创作上的种种根据。但要想由此进一步引申分析，则必须从欲望机器的第一种综合的角度来进行拓展性理解：“流”即代表著“混沌”一极之能量流动，而“断”则相应地理解为从“流”之中“抽取”出来的秩序。比如，就拿这幅Second Folio March来说，能量之流显然可以是双向的：那一层层的精神创造的产物（数位，音符和文字，等等）既可以理解为涌向、也亦可理解作源自那个居于混沌中心的St. Adolf。不过，这并不是要点。如前所述，当我们从连接-运动的角度去描绘欲望机器之时，关键的正在于“断”-“抽取”的操作，换言之，即如何在一个看似完备、迴圈运作的机械系统中找到异质性的缺口。但至少就AW的这幅作品而言，层层迴圈，不断卷入（或卷出）的“螺旋”形象不是处处都显现出平滑、完满的轮廓，几乎难以觅得“缺口”？若果真如此，那么AW对“流”所进行的“断”的操作就并不（完全）符合D&G的标准，因为“断”所实现的差异化、碎片化、异质化的操作在这里难以发现，相反，这幅作品之中到处充满著整体化、统一化和连续性的动机和运动。在RG的小品之中，我们总是能探寻到能量爆裂的匠心独运之处；但在AW的这幅作品之中，盘卷的蛇形螺旋似乎从根本上构成一种包围和封闭，何处还有“缺口”之可能？借用本节一开始援引的L’Anti之中的解说，是否AW的宇宙机器的此种从“混沌”到“有序”的运动最终趋向于一种整体性的结构，秩序和组织（strong compositional unity）？因而，这是否意味著它最终否定了欲望-机器的生成运动？简言之，它是否从“机器”固化为、蜕变为“机械”乃至“机制”了呢（这其实也是欲望-机器所隐含的最大“危险”）？

这确实也会是观者从AW的绝大多数作品之中所能获得的一种典型印象：虽然画面之中处处充满复杂的结构和运动，但经过仔细深入的观察，我们似乎总是能找到一种贯穿的、整体性的连续秩序。这或许也正是D&G在L’Anti的这个段落援引AW作品的根本原因：即先勾勒出AW作品之中明显的组织和结构的形象，再由此激发读者去反思其所隐含著的对反的意象，即无器官身体。但即便如此，我们仍然发现D&G在此处的解说不够深入，甚至根本未触及无器官身体的要点。首先，他们所援引的一个要点即是AW创作之中颇为独到的一个手法，即所谓“解释”：“那些他附著其画作上的‘解释’（ « explications» ），他随兴对其进行改变，求助于那些构成了画作之记录（l'enregistrement）的系谱序列。”这里，D&G将“解释”与在无器官身体上所展开的第二种综合的基本特征关联在一起：即所谓“记录的平面”。Holland清晰阐明了这个概念在佛洛伊德和拉康的精神分析学说之中的根源，但D&G却明显赋予了“记录”这个概念以更为丰富的内涵。

首先就必须指出，“记录”并非是“生产”（毕竟它是不同于生产-连接的另一种综合方式），甚至在某种意义上是“反-生产”（anti-production），因为它是不断展开、延续的生产过程的暂时中止，它的功用是在无器官身体这个“平面”之上“记录”下迄今为止欲望-机器所实现的种种“连接-运动”的轨迹或痕迹。在这个意义上，“记录”的概念确实不能完全（在拉康的意义上）理解为语言性的，甚至也不能理解为是符号性的，而更应该在D&G的意义上理解为一种符码（code）：符码系统不等同于语言系统，因为它具有更强的开放性，多元性和异质性，体现出一种“极端不确定的‘自由关联（联想）’的模式”；同样，它也不能等同于象征-符号系统，因为符码本身仅仅是不断开放、流动、衍生、（更重要的）交织的“痕迹”，它并不“表像”任何东西。

但这并不意味著“记录”就完全是生产的否定或对立。虽然它具有显然的被动含义（仅仅是对欲望生产过程的痕迹的“保留”），但正是在此种“保留”的操作之中，欲望-机器的原初强力仍然在某种程度之上得以“留存”甚至“拓展”。在连接-生产的不断运动之中，原初能量只是通过“抽取”-“离析”的操作从各个“缺口”向著尽可能多样的方向和维度衍生；而在“记录”的操作之中，我们虽然不再直接推动任何一条“……流-断-流……”的序列进行进一步拓展，但我们却可以在不同的序列之间建立起更为复杂而开放的关联，从而反倒能够敞开更为丰富的可能性。单纯的能量之流-断的运作会面临种种危险：枯竭，阻塞，僵化等等。只有当我们将它们置于更为广阔的“彼此”关联的互联网-平面之上，它们才能进一步展现出自身所蕴含的不可遏制的生成能量。这也是Holland说无器官身体“最初是作为连线性能量本身的一种转化（transformation）而涌现”的真正用意。“transformation”这个词的真正含义在于“trans-form”：“记录”并没有直接改变能量-质料之流的效应，但却通过改变和转化（trans）流与流之间得以相互关联、作用的“形式”（form）来以不同的方式推进流-断之嫁接-生产。因而，不可将“记录”的平面作为与质料和物质相对立、相分离的语言、资讯的平面，它并不对能量-流进行“描述”，“表像”，甚至“组织”（这些倒是超越性平面的“功能”），而是从根本上作为原初条件、作为原初的场域，作为内在性的平面，在其上，欲望-机器的生产得以向著更为开放的境地展开和实现。

但如果这样看来，AW 画作之中的种种“解释”的手法看来与此种“记录”的内在性平面并不相似。无论是在其系列的插画册作品，还是在其单幅作品之中，“解释”的操作都普遍存在，但或是作为附加的解说，或是索性就是位于图画的背面，无论怎样，它们与绘画作品本身所表现的宇宙-机器的运动都没有“记录”式的关系，而是至多只有外在的联系（而在 Spoerri 看来，此种联系亦往往是颇为勉强的）。这样看来，D&G 所援引的此种“解释”并不足以令我们真正理解 AW 画作之深意。但在 AW 的创作之中确实还存在著另一种“解释”，足以起到“记录”之功用：那就是作品之“中”的“解释”，更准确说，是在宇宙机器内部与其它流、部件和序列紧密纠葛在一起的那些“符码”。在 AW 构造的庞大机器之中，充斥著各种各样的符码——数位，音符，文字，鸟，面孔，钟，蛇，等等，而 AW 将这些符码进行分布的方式也很有著“记录之表面”的特征：这些符码本来就无意“表像”，“说明”或“解释”什么，而是彼此贯穿，不断流动，并由此形成一定的痕迹。这些痕迹总是倾向于围出一定的“形”（最常见的有圆形，椭圆形，带状，三角形，等等），从而将整个画面区分为各个紧密纠缠的“层”与“面”。

这自然是AW所擅长的记录法，也是其构造无器官身体的独特手法。前面已经提及，AW的画面总是倾向于封闭和包围，其中的一个重要原因除了他喜用圆形和迴圈嵌套的布局之外，就是我们在这里所强调的“紧密纠缠”的特征。在AW的作品面前，观者立刻会注意到一个鲜明特征：画面总是很满。借用Gomez的诙谐评论，AW看来偏爱一种“多多益善”（more and more）的美学。从典型的东方审美范型来看，这些几乎全无“留白”的画面缺乏意境；即便从西方绘画的现代趣味来看，这也算不上是什么太突出的优点。可以想见，AW克服此种画面的“窒闷感”的一个有效手法正是前面所提及的“流动”的“时间性”：正如一部庞大的钟表（宇宙作为钟表亦是西方传统中的经典意象），里面的机械部件虽然密密匝匝，间隙狭小，但仍能实现至为精妙的运动，恰恰是因为这些部件之间相互啮合，环环相扣，彼此联动。这里也正是AW之“记录”手法与RG之“抽取”手法之间的最根本差异：在后者看似严密的机械体系之中，总是能找到能量爆裂和时空扭曲的“缺口”；而在前者的宇宙之中，虽然各个“层”与“面”之间紧密缠绕，看似形成一个封闭的整体，但其实不然。一方面，不同的流-序列各自有著自身的相对独立的运动痕迹（无论花费多大的气力，我们总是能在画面之中区分出（比如）音符之序列，文字之序列，数位之序列，等等）；另一方面，这些流看似相互扭结，但却始终没有构成封闭的结构，而是在此种关联之中不断推动著自身及彼此的无限流动。一句话，AW的记录是一种极端的运作，它最大限度地压缩了异质性序列之间的空间，但却由此将它们之间的不可还原的差异放大到极致。还是拿前面提到的Second Folio March这幅作品来说，无论将那一层层令人目眩的螺旋视作离心还是向心的运动，此种运动都明显体现出一种无限的趋势。尤其是中心处的St.Adolf并没有显现出理应具有的稳靠感，而倒更像是从混沌最中心的漩涡挣扎而出，尽力避免被其吞没。借用Gomez的话来说，AW的画作是真正多维的（multidimensional）世界。

AW的宇宙机器之中没有“缺口”，但却由此更为强烈地体现出无器官身体的那种包容性和光滑性。借用Spoerri的精准观察，AW画中常见的圆形或椭圆形（oval）更应该被理解作有著光滑平面的“卵”而非封闭的迴圈。封闭的迴圈阻断了力和能量之散布性流动；而“蛋”则正相反，它自身就充满著强度流播的“区”（zones）或“域”（champs）。

4. 儿童，作为欲望-机器的“主体-效应”

当然，至此故事还未结束。

如果我们不会在RG的别出心裁的“发明”面前沾沾自喜，那么我们同样也不应该沉迷、陶醉于AW的宇宙机器之中不能自拔。如L’Anti文本所明确指出的，无器官身体亦有其难以摆脱的危险，即“热寂”或全然的混沌。

德勒兹喜欢说，毕竟，总会有东西自混沌中涌现。但是，为了使得此种“涌现”得以可能，还需要有某种施动者（agent）。相关于前两种综合，此种施动者的作用是双重的，即既要避免组织和结构性的“僵化”，但同时又要防止全无秩序的“混沌”。简言之，施动者游弋于组织-机体-结构和无器官身体的内在性平面之间，不断维系著欲望-机器进行生产的能量和强度的流播。在这个意义上，它确实是“游牧主体”。它是游牧性的，因为只有保持不断的流动和迁徙，才能抵御机体的僵化组织。但它又是“主体”：一方面，虽然作为迁徙者和游牧民，它亦以“留存”痕迹为要务，因而（作为痕迹的“记录”）地图亦成为它们的首要依据；但另一方面，游牧民的记录方式又与在无器官身体上所进行的记录有著明显的区别，后者（作为欲望机器运转的一个阶段）虽然亦具有根源性的、不可还原的多元性和开放性，但毕竟总还是体现出相对静态的、共时性的特征（因而会在L’Anti文本之中与死亡本能关联在一起），但游牧主体的记录则展现出更为积极的、肯定的、创造性的特征。而正是这一特征值得我们深思。

让我们就从D&G关于游牧主体的一些关键界定入手。诚如很多学者所著重指出的（如Holland），游牧主体的生成具有一种悖论特征。虽然被称作主体，但它与近代哲学史上所著重思索的主体概念有著根本区别。从笛卡儿的Cogito肇始的主体概念从根本上体现出一种主动的理性根源（尤其与“判断”的官能关联在一起），但游牧主体虽然也被冠以主体之名，但从根源上来说，它却始终是“被”产生的、“被”构造的。简言之，游牧主体首先是欲望机器的产物。若仅仅说到此处，则L’Anti的这些论述也并不太令人惊奇，因为关于主体之被构成性，我们在傅柯的历史叙事之中早已耳熟能详。但D&G接下来却笔锋一转，立刻谈到游牧主体的独特综合方式“这就是我（c’est donc moi）”。这就标志著一种逆，即将构成自身的那些力量又转而“据为己有”。这样说来，虽然游牧主体从根本上与“消费”过程关联在一起，因而看似与欲望-机器的“生产”运动相对立，但其“消费”不能全然等同于通常所理解的“消费”的那种消极被动的样态：一方面，它确实具有被动性，它首先要消费那些欲望-机器的产物和产品，而在这个过程之中，自身也不断被生产出来，“于是，主体作为剩余物（résidu）在机器的旁侧被生产出来，它是机器的附属或邻接的部件，遍历了迴圈的所有状态并从一个迴圈转向另一个”。但另一方面，它正是通过此种“消费”的过程，将自身构成为不断生成之中的欲望-主体，此种主体不再有著固有的本质和同一性，而是始终勾勒出开放、异质和多元的迁徙“路线”，从而反之不断推进欲望-生产的过程。

在L’Anti之中，生成-儿童的过程也就是此种游牧-主体的“消费”过程的真实写照。而作为游牧-主体，它必须首先要从“老爸-老妈-我”（papa-mama-moi）的三角结构的伊底帕斯剧场之中挣脱出来。然而，“挣脱”必然包含著强力甚至暴力，这一点并不因为生成的施动者是儿童而有所改变。此种强力的氛围在德勒兹所喜爱援引的小汉斯的案例（尤其参见《千高原》plateau No.‘1914’及收入《批评与临床》的Ce que les enfants disent一文）之中得到充分体现。在儿童通过“探索环境”（explorer des milieux）、勾勒“动态路线”（“trajets dynamique）从而绘制地图的过程之中，不断流播的正是能量和强度（forces ou intensité”）。但其实无论是通过L’Anti那相对沉重拖遝的理论阐述，还是借助Ce que les enfants disent式的明快清新的散文风格，此种多少令读者（作为成人）感到不安乃至焦虑的强力和暴力的氛围都已隐隐呈现。对于此种蕴藏于孩子生命深处的躁动不安的能量，已经在太多的文学及艺术作品之中得到各种各样的展示：William Golding, Toby Lite, Ian Banks, 等等，能够列出的名单会是相当长。但当我们将这些作品与D&G所论述的生成-儿童相比较，其间的差异亦十分明显：借用德勒兹在《尼采与哲学》之中对两种力的经典论述，确实可以说后者之中所涌动的是生成的、积极的、肯定的强力；而前者则更执迷于展现那些潜藏于儿童精神深处的否定的、毁灭的、抵抗的强力。

Mark Dery在其令人大脑激荡的The Pyrotechnic Insanitarium（ãGrove Press, 1999）一书中（尤其是第四节“父母的牢笼”（The Parent Trap））重点结合Renée French的漫画对此种黑暗的，恶魔性的深层力量进行了极为深入、甚至是残酷的展示。不过，他通篇文章所参照的理论原型其实仍然是佛洛德的精神分析理论。比如，他首先区分了儿童（children）与孩子（kids），前者总是（被描述为、或被想像为）生活在童话般的理想世界之中，而后者则正相反，他们总是不断地撕碎著笼罩在儿童身上的理想面纱，不断释放出自身所内在的不可遏制的黑暗能量。显然，这里仍然重复著那些多少令人厌倦的二元对立：日神/酒神，精神/本能，理想/现实，超我/本我，…… 。比照起来，儿童总是生活在阳光普照，花朵盛开的花园之中，和那些可爱的小动物们嬉戏在一起；而孩子则正相反，如Renée French的风格鲜明的作品所昭示的，他们的生命总是笼罩在浓重黑暗的氛围之中，突显出的往往是那些最令人作呕的丑恶细节。

Mark Dery的分析思路可以用他不断援引的大卫·林奇（David Lynch）的话来概括，即“那正是世界之恐怖——有那么多的隐藏之物，这真是一个令人胆寒、恶心的地方”。但此种以压抑（repression）为主导的解释原型当然难以令我们这些“德勒兹主义者”满意。毋宁说，此种原型本来就是L’Anti一书所著力批判的矛头所向。不过，这篇文章中的一些细节却带给我们进一步分析的启示。

首先是关于玩偶（doll）的一段论述。Mark Dery结合Mike Kelley的创作讲述了几乎为人所忽视的玩偶本身的蜕变过程，发人深省。表面上看这个过程即是从理想到现实的坠落：陈列在商店橱窗中的玩偶娃娃刚刚成批量地从生产线上被“制造”出来，她们有著整齐划一、光鲜亮丽的外表，总是被用来作为儿童的亲密伙伴。实际上，它们总是作为孩子理应去仿效的理想形象——妈咪和爹地的乖宝宝。但这个亮丽的外表总有一天会被拆穿。Kelley一语中的：“一旦这个物件全然破损，没用了……它闻起来就跟孩子一样，变得又破又脏，就像是一个真实的东西。” 玩偶毕竟不只是一个理想的形象，因为它从根本上来说是一个物件（object），一件“商品”，而作为商品，它的价值（在这里尤其指的是其意识形态的价值）必然会伴随著“使用”和“消费”的过程而不断耗损、甚至被耗尽。想像一只陈列在奢侈品柜台之中与名贵香水一起出售的熊玩偶，最终有一天沦为垃圾箱里的一只破旧的、脏兮兮的毛绒团。

不过，我们关心的并非是这个故事之中所蕴含的各种版本的道德含义。我们更感兴趣的其实是所有玩偶都必然经历的“消费”-“消耗”的过程。对于Kelley和Dery来说，“消费”即意味著价值的缩减（无论是使用价值，交换价值，还是符号价值——如马克思和布希亚所相信论证过的），或者更确切说是一个物件不断褪去了文化和社会所附加在它身上的种种“价值”，最终袒露出其赤裸裸的物理的，生物的实在。而对于追随D&G思路至今的我们看来，这或许并不单单是一个价值缩减的过程，而更是一个维度的增殖和强度的散播的过程。玩偶作为生成-儿童过程的真实写照，不是因为它足以作为理想化的媒介或载体，而是因为它本身的独特的生产-消费-流通的过程足以表现儿童本身作为推动欲望-机器运动的游牧主体的功用。用Dery的话来说，孩子是 “亦是脏兮兮的，强度性的生物（intense creatures），他们中的一大批喜欢玩弄——甚至是消费——泥巴，鼻屎，蜕皮，死翘翘的东西，直到被教育说不能这样。”

而玩偶作为“强度性生物”的本性在最近兴起的“设计师公仔”（designer toys）的新潮流之中体现得更为明显。

最具哲学意味的或许当属Kidrobot公司创发的著名平台玩具（platform toy）：Munny和Dunny系列。它们的原型是一个表面完全没有任何图像的搪胶素模。它可以有其它的一些基本颜色，甚至也可以有夜光的效果，但我们更愿意将其基本颜色设定成白色：这样它就是一个充满著所有可能性的原点之卵。看似Munny系列玩具的首要意义在于充满激发出游戏者本身的参与性和创造性，它的全然开放性与传统玩具的“成品”状态显然形成对比。但在现实的流通过程之中，真正拿Munny来自己创作的游戏者却是少之又少，更多的玩家仍然是作为收藏家，去竞相求购那些取自名家的Munny“成品”。很多作品都拍出了令人吃惊的高价，甚至有些还被知名博物馆订购收藏。从这个角度来看，它们与传统玩具的差异并不大，甚至还大大提升了传统玩具所觊觎的那种“艺术品”的地位和价值。

其实，Munny和Dunny系列玩具的真正意义或许正在于D&G论述过、以及Dery所暗示的那种“消费”运动。前文已述，消费之中蕴含著一种内在的“悖论”，但此种悖论（如解释学“迴圈”一般）是积极的，创造性的。作为欲望机器运作的一个关键阶段，消费-主体的本性正在于游牧性的地图绘制，即游弋、穿梭于那些尽可能差异、异质的能量、序列之间，由此绘制出最为开放、流动而飘逸的痕迹。从这个角度来看，Munny和Dunny所代表的平台玩具与传统玩具体现出最大限度的差异：后者在消费、消耗的过程之中不断剥落价值；而前者则恰恰相反，它本身在初始处没有任何附加的价值，甚至也很难说是一个真正的“商品”，而全然是作为一个充实的质料之物（material object），一个浑然未分化的强度和能量之卵。将它单纯理解作空白的画纸或银幕则不甚恰切，因为它本来无意去表像、描绘外在的世界，而是在流通-运动的过程之中与外在的世界进行尽可能多样的“连接”：设计师们已经越来越不满足于在Munny表面“作画”，而是将其作为一个吸引子（attractor），在其上不断连接上越来越多样和新奇的媒介——布料，首饰，部件，金属，甚至毛发，泥土，等等。它越来越像是Dery（其实不无厌恶地）描绘的作为“强度性生物”的儿童的消费性生成运动。Munny，恰恰表达了主体本身的那种“生成-儿童”的本体欲望。

这完全就是一个实在的过程和运动，在其中，象征和表像并没有关键性作用。Kelley感叹玩具从理想落入现实的残酷过程，而Munny艺术家们却从来都迷醉于不断膨胀的现实的维度之中。因为，现实并不是隐藏之物，而是生成之物；不是有待表像、有待揭示之物，而是有待创造之物。诚如Paul Budnitz在画册序言中所言：“我真正喜爱这书中这些玩具的地方，正是那种随心所欲的快乐和自由的精神”。没错。但说到底，这确实是一种生成-儿童的快乐，一种游牧主体的自由。

原载于 激进阵线联萌-jijiinzhenxian-

原标题：儿童是一种形上之存在

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