精神创伤的迴圈：不能直白讲述的故事｜黎子元

奥马尔·法斯特《看不见的手》影像作品展  笔记之一：延续的噩梦：重复中的不一致与真相｜黎子元

在另一部关于战争精神创伤的影像作品《5000尺是最好的》（5000 Feet is the Best，2011，30分钟，单屏影像，循环播放），奥马尔·法斯特将他的创作公式——重复与不一致——发挥得更加淋漓尽致，形成一种难以纾解的诡异（uncanny）气氛，迫使观众产生疑问，试图找寻合理的解释。

该作品围绕著对美军无人机驾驶员（drone pilot）的采访谈话展开。影片包含了一位“真的（？）”无人机驾驶员的采访内容（影像经过保密处理），也包含了由一位演员演出的“驾驶员”的受访过程。作品明显地要将真货与假冒、纪实与虚构以一种莫比乌斯环的形式连结在一起。

这种连结与其说是在探问纪录片与剧情电影、事实与建构之间的边界，还不如说艺术家试图以此拓扑结构，揭露那些比剧情和建构还要多出来的东西。就像《延续》那样，奥马尔·法斯特在这里又一次通过重复和重复中出现的不一致，来将他要讲述的“故事”的丰富性逐渐延展至难以轻易用理智合理化的地步，以此来触及历史那拒绝被随意装扮、虚构和论述的“硬核”。

如果那位“真的”无人机驾驶员是以一种理智的、严肃的、直白的方式回答采访者的提问，把自己操作无人机执行定位轰炸任务，工作之余沉溺于电子游戏，精神上遭受创伤的故事向著镜头娓娓道来，那么另一位演出的“驾驶员”，他的回答与讲述则答非所问、散漫离题，显得过于迂回曲折了。是什么原因致使他不能直接回答采访者的提问？

《5000尺是最好的》在展览现场同样是循环播放的。观众可以从任意时刻进入，可以跟随影片的重复，接收更多细节讯息，不断丰富对作品的解读。作品的总体结构是三段“驾驶员”的讲述其间插入了两段“真”驾驶员的讲述。“驾驶员”的三段讲述以相同的套路重复出现。从影片间歇出现的赌城拉斯维加斯夜景推测，访谈发生在赌城某酒店的“308”房间。

“驾驶员”的部分以如下套路重复：受访者，一位白人中年男性，通过走廊，敲门进入房间，坐在床上，与采访者搭话（其间出现啸叫声，受访者咀嚼药片），采访者开始提问，出现啸叫声，受访者做出难受的表情，随即开始讲述一个故事，故事讲完，采访者抛出第二个更直达核心的问题，受访者离开房间到走廊稍作调整，之后他通过走廊，敲门进入房间。于是就这样重复下去。

受访者与采访者搭话的主要内容（他什么都不想说，不喜欢被记录，请对方尽快结束），以及采访者提出的第一个问题（操作无人机与坐在飞机上有什么不同？），每次重复都是一样的。而受访者进入房间之后和离开房间在走廊作调整，从拍摄角度和细节上则每次都有一些差异（例如对话期间特定句子内容每次重复都发生了改变；例如受访者在走廊一次撞见黑人，一次熟练地打开暗格拿出烟来抽，一次窥探另一个房间时撞见服务生并给他一瓶药，一次似乎去接听电话而走到走廊尽头）。至于他每次讲述的故事则完全不一样。

不仅是那些重复的套路，连同在某个时刻就必然会出现的变化，其实都构成了一种“强迫性重复”—— something is compelled to repeat。也就是说，重复会以某种规律或在某个节点必然出现，既可以强迫地一样，也可以强迫地不一样。影片的结构模仿了人类精神在某种创伤后形成的运作机制，当中透露出无意识层次的真相。

观众是随著获得的讯息不断增加，推测出人物的身份与关系，正在做什么事情，对话有什么意义。例如二人对话内容中指涉了采访这件事；受访者眼光环顾房间，质疑“这些人必须在这里吗”、“必须要录影吗”，让我们推测房间内有一队摄制组——尽管观众由始至终没有看到。而就在他表达质疑的时候，环境声音中随即出现窸窣声和人声，也许是摄制队弄出来的？这种刻意却又特别像是影片在造假。

电影不就是基于对影像和声音的操控而建立起来的幻境吗？影像和声音不都可以是欺骗的手段？更何况影片提供的视角和讯息是有限的，有什么能够担保和确证，观众的推测就是事实呢？毕竟，人总是基于自己已经被抛入其中的一套社会的象征秩序，以及自我现在特有的幻境（fantasy）形式，来开展认知与行动，与他者（人和物）交往，把不合理的事情梳理成合理的、可以接受的——这篇文章所做的不也是同一件事情？

受访者的身份是成疑问的。他真的（曾经）是“美军无人机驾驶员”吗？在每一次重复中，当采访者提问，操作无人机与坐在飞机上有什么不同，他都讲述了一个完全不同的故事。有一次受访者讲述了关于冒牌司机扮装上岗、驾驶单轨列车、遗失钥匙回家时要撬自家窗户的故事。与他的讲述相匹配的画面最初出现了一个黑人形象的“犯案者”，可是讲述者随后便提出质疑：我有提过黑人吗？画面中的人物形象便立马成了白人。

事情与想象可以不一致，讲述和画面可以不一致。这里，不一致揭露出幻境的裂缝所在，“犯案者=黑人”的预先设定（意识形态）遭受冲击。可是反过来犯案者就一定是白人吗？难道聆听讲述的中国观众不会在眼前出现一位“河南人”？观众便不得不更小心地对待奥马尔·法斯特的作品。眼前出现的画面说不定只是听故事的人——采访者，也包括观众——的幻境？

在被问到这个驾驶单轨列车的故事与采访主题的关系时，受访人声称二者在道德上是一样的，这个解释根本不合理，看起来就是在胡扯。采访人于是不得不提出更直接的问题：你见过“上帝之光”（light of God）吗？这个符号一冒出来，受访人随即发生短路般沉默下来，不得不中断访谈，离开房间到走廊调整情绪。“上帝之光”是什么？

再有一次，受访者讲述了发生在赌城莱斯维加斯、围绕裤子玩把戏的“桃色敲诈”的故事。受访者似乎是在回应提问，然而他讲述的故事又分明无关宏旨、离题万丈。他为何讲这个故事？他在走廊看到一条裤子被置于房间门外，就临时起意构思了故事情节？他只提及目前在赌城任职保安。这就解释了为何他能够熟练地打开走廊墙壁暗格拿出烟来抽？采访者于是试图将焦点拉回到阿富汗，“谈谈你的某次任务”，受访人便不得不中断访谈，离开房间来到走廊。

受访者讲述故事是在耍弄采访者吗？还是说他的故事是一种迂回？隐喻？他为何不能直接回答提问？再有一次，受访者讲述了一个核心家庭自驾游误入奇异地点，遭遇三个持枪者（画面现示在掩埋导弹），得到通行许可，就在这一刻三人被无人机锁定、遭轰炸丧命的故事。这里，他的讲述和“真”驾驶员的讲述似乎可以连结起来了。连结点则由一个符号，即“上帝之光”所标识。

在“真”驾驶员的讲述中，他描绘从5000尺高空借助仪器观看地面事物的体验，讲述了一次以无人机执行定点轰炸任务的经历：看到一些人在活动，用激光锁定，随后定点轰炸发生，如剃刀般精准地抹除一切。“上帝之光”就是美国海军陆战队员对如同“天降之光”的激光定位标记（laser targeting marker）的称呼。

受访者面对提问所作出的回应总是答非所问、散漫离题、迂回曲折，他一旦被当面提及“上帝之光”、“阿富汗任务（真正执行任务的地点大概在巴基斯坦）”访谈便无法进行下去，这些是他的精神创伤的症候（symptom）。他在回应时逃避、迂回与中断，则显示出精神机制正在无意识地运作，对某些被压抑到无意识中的东西重新在意识浮现起著阻抗作用（resistance）。而他三次讲述的三个不同的故事，是否一次比一次更朝向事实的内核运动，不断逼近/回归造成他的精神创伤迴圈（强迫性重复）的不能直白讲述的“故事”（the truth）？

如何讲述不能以直白方式讲述的故事？李安的电影《少年Pi的奇幻漂流》（2012）就曾做过可圈可点的演示。这种讲述方式对于我们进入奥马尔·法斯特的这部作品大有启发，同时也有助于我们理解人类的精神创伤。从这个意义上说，尽管在奥马尔·法斯特的影像作品中真相是如此困难，但是他的作品并不渲染相对主义或者虚无主义，相反，对于真相有超乎常人的执著与严谨。或许可以说，他的作品是“反剧情电影”，不以讲述一个合情合理的故事为宗旨，而是企图借助对影像和声音的操纵，来探寻突入“真实”的路径。

就像所有口述历史的字面讲述其实都难免在建构一个流畅而妥协的幻境那样，“真”驾驶员的讲述只能触及已经接受过意识压抑和扭曲的部分的事实，反倒是扮演的“驾驶员”那些看似荒谬的讲述，说不定能够绕过意识的审查作用，呈现出无意识层次的真相，揭开那些不能以直白方式讲述的“故事”。

奥马尔·法斯特1972生于耶路撒冷，成长于美国纽约，现居住于德国柏林。他的四部影像作品《5000尺是最好的》（2011）、《延续》（2012）、《奥古斯特》（2016）、《看不见的手》（2018）目前正在广东时代美术馆展出（展期从2018.3.27.到5.27.）。笔记的第三篇将接著谈奥马尔·法斯特影像作品展奇特的现场布置与另一件作品《奥古斯特》（2016）。