徐冰专访：《1984》的想象过时了，我们已进入后监控影像时代
如何拍摄一部没有摄影师也没有演员的剧情片？艺术家徐冰的第一部电影《蜻蜓之眼》做到了。他和工作团队从网络搜罗了上万小时的监控录像及网络直播，剪辑拼接成一个81分钟的魔幻现实故事：在寺院带发修行的女孩重返世俗社会，与同为劳工的男孩恋爱，又整容变作直播网红，继而人间失踪……透过对于“最真实”素材的把玩与操弄，徐冰又一次藉新技术、新材料的灵感触碰并撩拨了“真实”、“艺术”等概念的旧有边界。
“人类走到今天，‘甚么是艺术’、‘甚么是电影’的答案反而最不清楚。”徐冰说，参加电影节时要填写表格时发现自己的电影无法归类，“电影节表格是新技术出现之前所制定的，而也只有在监控技术走到今天才会出现这样的电影。”的确，“监控”在今天的世界无处不在，它渗透日常，改写著我们的生命政治。如同蜻蜓的复眼，监控之眼也提供了从前未有的观看广角，乃至启示著另类的历史视野。
“我一直觉得今天是‘后监控影像’时代，因为过去的监控录像主要由各国政府控制，而当代的监控录像，论数量绝大部分是人们自己录制和掌控的。”徐冰反感以“政治正确”的思路简单判定“监控”只是“监视、控制人民”，“世界变异到现在，总以‘老大哥’的视角谈论监控根本言不达意，认识不到这种技术发展至今更广阔的另一面。”
香港国际电影节期间，徐冰携《蜻蜓之眼》出席放映。看似网络小说的桥段，配上网络游戏一般不甚高清的画面，传统的电影观众或许会因其怪异而无所适从，但也因为观感奇妙而反响热烈。01哲学事后专访徐冰，他与我们谈论了“后监控时代”人与监控的关系，以及监控影像给艺术家在视觉和美学上的启示。
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监控之眼，冲击了传统的美学标准
01哲学：为甚么选择剧情片的方式来处理监控录像普及化所牵涉的一系列有趣现象？
徐冰（以下简称徐）：我是观念艺术家，喜欢把作品或者概念推到极致，而我的作品往往是在概念之间做文章，或者说，是模糊概念的必然性。我喜欢作品具有很多不同层面的提示性、可能性和理解趋向。因此，我一开始看到这些监控画面时就想，如果谁能够用这些材料做一部剧情长片，那一定很有意思。因为这个想法和一般人对于监控的理解和态度很不一样，一般人觉得用这些材料艺术家会做一个录像艺术，更何况在很多人看来，监控录像应该不可能做出一个剧情长片，因为连主角都没有，也没有摄影师，跟传统剧情电影的定律完全不同。
但我认为只用监控材料做成剧情片是可能的。实际上，这个电影真的颠覆了很多剧情电影的铁律，新的电影制作方法和表达手法也得到了扩展。至少是做了一个积极的尝试。
01哲学：对于一个由监控录像剪辑而成的剧情片（某种意义上的现成品）而言，导演的角色意味著甚么？所有素材都是现成的。
徐：导演的角色就是把握作品的概念，整体概念的准确性及其到位的表达，包括节奏、音效、对白的品位，连同导演和编剧、剪辑等的协调。这一部分和其他导演的职责并无不同。
不同之处在于，别的导演按照剧本指导拍摄和剪辑，而我的影片剧本与影像必须是来来回回互相发现的过程。比如剧本中有一段关于的监狱挺有意思，但由于没有相应的监控视频，于是监狱一段便以字幕“三年以后”带过，不过这样做反而更有深意。
01哲学：以寺院带发修行的女孩为主角、以“整容”作为故事线索，影片呈现变化与不变，是要回应哪些佛教思想吗？
徐：选择寺院之中带发修行的女孩的视角，最初是想透过不受世俗侵染的女性之眼来看今天世界的怪诞。这部电影不强调作为人行走的肉身，主角由不同监控录像之中的不同人凑成，恰好呼应了佛教不注重肉身这一点，行尸走肉没有意义，真正有意义的是灵魂和精神。监控视频之中每一个人都有自己自然生活的脉络，而经我们剪辑成为电影后，每个人物又获得了一段与他的肉身生活没有关系的生活，从而构成另外一个角色的整体的生活。要向人们提问的是：“扮演”主角的人们跟主角到底是甚么关系？影片中的人之间又是甚么关系，他们是轮回、来世的结果，还是灵魂附体的关系？主角到底存在不存在？这些都能给观众很多思维的启示。由于监控画面的局限性导致电影没有固定的主角形象，但正是透过将这一局限转换成特殊的叙事方式，反而从深刻的层面揭示了主题。
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01哲学：片中反复提到“地磁录像”重现历史的说法，很有哲学意味。地磁录像的意象是否也打开了认识现实、时间和历史的新视角？
徐：我很喜欢“地磁录像”这一层含义。人们往往认为监控捕捉了最真实的客观，今天的监控系统如此发达，然而我们被监控记录的一切是否就是真正的真实？地磁录像是一种传说，尚无科学证明，但亦无法证明它不存在。磁带有记录音像的功能，而自然亦有磁场，这些磁场在一定的温度、湿度条件下，是否可以再现历史上曾经出现过的场面或声音？我们把“地磁录像”一说放在两个警察的对话之中，当破案的线索中断，他们感叹“案子进行不下去了，只有未来人类把地磁录音录像提出来的时候，我们才能够获得案件的真相”。这种想象的有趣之处在于，假如人类真的可以提取过去的历史影音，这种自然给我们提供的真实影像，与监控影像之间的距离在何处？我们过分相信监控的真实性，但自然所存留的人类影像也许是更高一层的东西。
01哲学：“蜻蜓之眼”提供了一种全景敞视的视角，这是监控录像给我们的视角。相较于电影或传统绘画，你觉得监控影像带来了怎样的观看形式转变？
徐：非常不同。首先，有了监控的视角，世界给我们提供的信息以及我们对世界的判断跟以前不一样了。今天的监控技术可以让全世界的人同时看到不同地方发生的事件。做完这部影片之后，我们的工作团队每逢出门都会特别小心，因为我们同时看到了这么多同时发生的景象，发现这个世界真的是不可控的，任何事情都有可能发生，远远超出我们现有的逻辑和认知范畴。这种视角是监控的新技术带给我们的，而不是传统肉眼单一视角所见而得。
第二，监控视频提供了非常奇特的、过往视觉经验意识不到的特殊视角。监控视频的视角选择完全不具有艺术或美感的目的，而是为了更大范围、更全面地捕捉特定区域的信息而安置。监控有可能是上帝视角，有可能是爬虫视角，它的各种视角大大扩展了我们传统、古典的摄影美学标准。我在做《蜻蜓之眼》期间看了大量完全不遵从摄影构图、推拉摇移等学院要求的影像，这里面的视觉启示实在太多了。如今再看那些过于标准的学院摄影美学实在有些乏味，太过技术性和专业化了，就像我们美术学院画静物一样——摆静物的套路，一定是一块衬布斜下来，前面搁一罐子或一瓶花，这边搁俩苹果，那边又搁几只香蕉，有近、中、远景之类。但监控视频的观看可以转化出一些新的美学范式。这部影片之中充满著这些东西。
01哲学：《蜻蜓之眼》画面质感粗砺，场景富有中国的时代性，让人想到贾樟柯早期电影或是中国独立电影的影像美学，即以粗糙美学寄予的现实性。你怎么理解很多作家、电影人以“魔幻现实”形容当下中国的说法？这个片子本身就很有“魔幻现实”的感觉。
徐：《蜻蜓之眼》创作早期，贾樟柯给我很多的帮助，他和编剧翟永明都是我的好友。贾樟柯挺喜欢这个概念的，他追求的是尽可能的客观性和现实感。不过，即使是粗粝美学也是导演人为追求出来的，是一个美学化的过程；但监控视频真正是客观的、无人介入的素材，监控技术让粗粝的美学变得更粗粝，令这个概念更加极端化。这个片子的魔幻现实感很强，它的每一帧都是真实发生的，比纪录片更真实；而整个故事又是虚构的，和真实发生的事情毫无关联，只是我们借用了它真实发生的瞬间而强加于我们魔幻的故事当中，二者的张力和冲突很大。
其实《蜻蜓之眼》最初有五个版本，最早的两个版本是宽荧幕的，因为我们担心这影片无法构成一部叙事电影，所以让构图尽可能地模仿电影。但后来我们发现用监控录像讲故事可以讲得很好，因为这些素材比任何纪录片所拍摄的更加客观和真实；然而手法太写实主义时，表达的张力就没有了。李樯的说法就是太顺撇了（编注：顺撇，即太协调）。于是我们又恢复到16：9的画幅，这更接近监控摄像头比例，也有意识地保留了原始监控视频的时间码和出处，影片中最早的画面是1999年的，最新的是2017年6月份的，也就是我们完成片子的前几天。真实的时间码和我们串起的故事时间构成了特殊的时空关系，我们并没有把这些粗粝感抹除干净。