玄音如影：电音与昆曲的风花雪月（下）丨姜宇辉
上文链接：浮生若梦：电音与昆曲的风花雪月（上）
“氛围”：声之“境”
让我们再度回到声音、影像与空间所交织而成的剧场。
昆曲之“灵”本在于营造、激活魅影之“情”，这一点已然清晰。而在此种匠心独运的营造过程之中，“声音”自是相当关键的环节。只不过，这里所说的“声”绝非仅局限于昆曲复杂的发声或唱腔，而实际上是以声为主线和脉络将动作、表演、布景、空间等等各个环节贯穿、编织在一起，形构成一个无比辉映璀璨的晶体。著名的昆曲表演艺术家俞振飞曾概括到，“昆剧的特点主要是歌、舞、剧、技紧密地结合在一起”，这固然不错，但他同时也进一步强调，“手、眼、身、步，也都得随著唱腔的节奏，一举一动都要与一字一腔配合得非常紧密。”（《昆剧艺术摭谈》）这也充分揭示出声音在昆剧表演这个复杂织体之中所起到的穿针引线之关键效用。如果说在发展的初期，文学性和叙事性显然是昆曲获得大众影响的重要因素，但随著它越来越趋向于其艺术性的极致，“声音性”则显然成为其最为终极的审美追求。比如，在明人魏良辅所提出的昆曲演唱的所谓“三绝”之中（“字清”，“腔纯”，“板正”），对声音性的体会、掌控、发挥显然是核心和主旨。
而谈到昆曲的发声技巧，大致有两个要点。一是复杂，比如“正五音，清四呼，明四声，辨阴阳”；二是绚丽而诡谲，“如醉、如寱、如倦、如倚、如眩瞀，声细而谲，如天空之晴丝，缠绵惨暗，一字做数十折，愈孤引不自已”。然而，在其中，最令人震撼的无疑正是“一字之长，延至数息”的绵绵不绝的声音运动。它尤其将昆曲那种以声表情、融情于声的声-情聚合体的形态展现得淋漓尽致。前文已提及，情作为一种贯穿生死边界的运动，其尤为突出的特征正是时间性的强度，它既可体现于瞬间的峰值，亦可展现于绵延的过程。但显然后者是更为根本的，因为瞬间的强度亦非离散的点，而必定是连续贯穿的运动过程之中涌现而起的时间的波峰。由此看来，昆曲之中的“一字”之发声，恰似石涛《画语录》开篇所阐释的“一画”之笔力，皆有著石破天惊，萌生时空的伟力。在这个意义上，虽抑扬顿挫、百转千回、但却始终绵延不绝的“一字”之声，似乎完全可以作为昆曲之灵之情的极致的艺术境界。正所谓“徐必有节，神气一贯”是也。
《长生殿》第十六出《舞盘》中说得美好：“一声一字，都将舞态含藏。其间有慢声，有缠声，有衮声，应清圆，骊珠一串；有入破，有摊破，有出破，合袅娜氍毹千状；还有花犯，有道和，有傍拍，有间拍，有催拍，有偷拍 ，多音响；皆与慢舞相生，缓歌交畅。”昆剧的表演，正是一个完美的“声音的剧场（theatre of sound）”，正是声之“情动（affect）”将所有的身体和空间的要素都带入到一个幽深醇美的梦境之中。
也正是在声音性这个关键要点之处，昆曲与氛围音乐再度展现出密切的因缘。与昆曲中那奇妙到不可言喻的“一字”极为相似的是，氛围音乐的极致也恰恰是那绵绵不绝的“drone”之声。这也是为何“Ambient & Chill Out”专号之中会将Drone作为氛围音乐的晚近的最为重要的发展形态（第三个阶段）。Drone是一种极为特别的声音现象，它的本义是那种嗡嗡作响的低鸣，尤其令人想到蜜蜂或其它昆虫的发声机制（drone本来也就是“雄蜂”的意思）。但若我们不局限于它的发声的生物学来源与机制，而仅关注其所呈现出来的奇妙的声音现象，则确实可以从中领悟到氛围音乐对绵延之“一声”的极端而极致的探求。初看起来，drone其实并非“一声”，而实际上是由无数细小的、流动的、变异的“微观”的声音碎片所汇聚而成的“宏观”效应。正如德国哲学家莱布尼兹所谓的“微知觉（micro-perception）”，你所听到的“一声”海浪实际上是无数细小的海浪之粒子汇聚、突显而成。由此，drone这幻拟的“一声”带给我们两重彼此关联的启示：一方面，任何的“一声”都并非单纯的数量上“单一”，而总已经是“多（multiplicity）”，甚至是无数、无限的“多”；而另一方面，这些不停流变、彼此冲撞、渗透、转化的微观之“多”却反而能够呈现出更为凝聚而静止的“一”的形态，这就正如米歇尔•希翁在《声音》中所描述的，当我们长时间倾听流水的声音之时，那些无限细碎而变动的声响却逐渐产生出极为接近静止的听觉效果。在三张一套的氛围音乐的经典合集A Storm of Drones（1995）之中，此种一与多、静与动、整体与碎片之间的戏剧性张力得到了绚烂无比的展示。而为全套作品收尾的正是Maryanne Amacher的那首惊为天人的Playing Sound Character，整曲将近7分钟，从头至尾都只有绵绵不绝的“一声”，看似无比枯燥单调，但随著时间的缓慢延续，我们却分明听出了无限细微的声音碎片，它们在无止境地渗透，转化，聚散，辉映 …… 在其中，我们分明听出了天地万象，听出了沧海桑田。声音，正幻化为整个宇宙的剧场。以至于当作品结束之后很久，耳畔似乎仍然还是那绵绵不绝的气息，奔腾浩瀚的波浪。
氛围音乐的“一声”之drone也正令我们重新回味昆曲之“一字”之发声。这正是以“字”为依托，以声音为媒介，由此不断弥散、拓展出无数的时空向度，营造出曼妙绚烂的剧场。在这个意义上，昆曲表演的剧场性本身就是“氛围性”的（ambience）。“虚实相生”，向来被视作昆剧之剧场布置的本质特征，这固然不错，但关键是这其中“虚”者为何，“虚”与“实”之间又是如何相互补充、乃至彼此生成？张庚先生曾将昆曲的此种特征界说为“把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间”，进而蕴生出“一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明”的独特剧场效应（《中国戏曲》）。而这里讲的实际上就是时空之有限/无限，有形/无形之关系。但很多人就将此种从有限到无限的拓展、从有形向无形的开敞简单解释成心理的联想或动作的模拟，似乎又显得太过机械与狭隘：比如用船桨代表船只，用划桨的动作来模拟船只运动的整体过程，等等。实际上，填补“虚”与“实”之间的空隙的并非仅仅是主观的联想（无论是心理的联想还是意义的联想），而恰恰是连贯人与物、肉体与空间之间的“氛围”。与绘画中的情形做比拟似乎更容易理解。比如王维曾说“以咫尺之图，写千里之景”，但如何在有限的画卷之中展现无限的时空？或更彻底地追问，如何在二维的表面展现三维的立体与“深度”？这恰恰是一个根本性的难题。中国山水画以“三远”之发明来应对，而其中的“平远”的极致之境也并非如很多论者所坚执的那般仅仅是一种心理的投射（如徐复观所说，是精神向著无限自由的追求），而恰恰是眼睛的视线向著空间的深度所进行的无限深入的过程。在这个过程中，一方面，是空间本身的深度的绽显，另一方面，这种深度又同时吸引著、导引著目光的运动。而正是在这种从自我向世界、从肉体向空间的运动之中，激发出无比强烈的审美体验与情感氛围（mood）。借用德国氛围美学大师Gernot Böhme的话来说，真正的氛围恰恰是居间之物（in-between），它自物本身释放而出，弥漫于空间之中，由此形成了对于人之肉身的包围、渗透、裹挟，进而形成了一种整体性的、含混的、但又极为真实的情感体验。
由此看来，昆曲之剧场性的本质正是在这样意义上的“氛围”。它以“声”和“光”这两个最具氛围性的感性媒介为依托，在个体与空间之间营造出一种真实的、而非仅仅是想像或联想的血脉相连。声之氛围前文已然细致铺陈，同样不可忽视的是光在营造氛围性剧场时的关键作用。如清代小说《品花宝鉴》中所活灵活现记叙的场景：一开始是布景的绚烂之光，“宝气上腾，月光下接，似云非云的结成了一个五彩祥云华盖，其光华色艳，非世间之物可比。”然后，这一阵弥漫散射、璀璨无比的环境之光又汇聚于观者的视线，营造出更为曼妙不可言喻的光影幻象，“这一道光射将过来，把子玉的眼光分作几处，在他遍身旋绕，几至聚不拢来，愈看愈不分明。”正是在这一片笼罩舞台、身体、空间的沈浸式的光的氛围之中，正是在可见的“分明”之景愈发模糊、消释之际，那“梦回莺啭”般的一字字，一声声方才自混沌之境中涌现，成为营造剧场的真正的情动之力。如此由光幻所孕育、展现的氛围剧场，在古人对昆剧表演的种种忆叙之中几乎比比皆是。比如张岱在《陶庵梦忆》中对此就多有传神的书写：“光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也”，“光焰莹煌，锦绣纷叠，见者错愕”，不一而足。如此光影交织、真幻互渗的臻美之镜，果然令人神往。也难怪明代昆曲理论家潘之恒会将昆曲之“神”界定为“生于千古之下，而游于千古之上，显陈迹于乍现，幻灭影于重光”（《鸾啸小品》“神合”），而此种极致的氛围，显然唯有以光和声为基本的媒介方能够实现。这里我们也能够领悟，丁昕的影像在营造这一个氛围剧场之中所起到的神妙之功。更为重要的是，他对影像的塑造、剪裁与流转也绝非仅仅局限于与声音的“同步”乃至“补充”，更非意在仅仅描摹“分明”之“形”与“像”，而其实更试图将影像本身的氛围扩散开去，铺展为一个原初的场域。这里，我们亦体味到整场“浮梁一梦”中各种声-像交错、营造氛围的复杂多变、妙趣横生的手法：有时，是以声为铺展的场域，影像则浮现为表面的涟漪；有时，则是以影像为模糊扩散的布景，反倒令声音凝聚成清晰的图景；有时，声与像看似脱落为两条独立运作的平行线，但又由此形成了德勒兹在《电影2》中所谓的“断裂性综合”；有时，它们又更像是两股互相吸引又彼此排斥的力，在海德格尔所说的“亲密的争斗”（《艺术作品的本原》）中汇聚成席卷一切的漩涡 ……
Böhme曾说，“氛围”作为一个美学的概念，改变了传统美学的范式，将焦点从“意义（meaning）”转向了“体验（experience）”。以往的美学更关注对“意义”的“阐释”，对“价值”的“判断”，而艺术作品本身反倒是消释在层层叠叠的文字和概念的迷雾之中。但氛围则不同，作为自作品本身散播、扩散而出的运动，它首先展现为光与声的沈浸式媒介，又由此在作品和观者之间形成了直接的维系媒介和纽带。再度借用Böhme的精妙之语，在氛围之中，作品本身是真实而“充分的在场（full presence）”。这也是为何，我们会在一场氛围音乐和昆曲的双声协奏之中体会到如此深沈的，跨越时空的感动。当拜金的媒体还在如嗜血鲨鱼一般搜刮昆曲之中的卖点与泪点之际，当陈腐入骨髓的学术界和文化界还在连篇累牍地“陈述”、“争辩”昆曲的“当代”价值之时，又有多少人认认真真地行动起来，实实在在地在当下之境中去唤醒那从未真正逝去的大雅之灵？又有多少人曾深切陈恳地反省，本来就以营造“情”之“氛围”而著称的昆曲之剧场性，又怎能被局限在种种狭隘的学科与类型的范域之中？然而，我毕竟又写就了这一篇同样迂曲而累赘的文字，似乎也同样不合时宜。那还是让我们回到那一个清寒的夜，再度沈浸、迷失在那古老的“情”与“境”之中，久久不愿醒来。“人散曲终红楼静，半墙残月摇花影。”……