浮生若梦：电音与昆曲的风花雪月（上）丨姜宇辉
“一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻”
—— 袁宏道，《虎丘》
入秋的景德镇，傍晚已颇有几分凉意。我和三五好友早已落座，身边则是熙熙攘攘的人群，大家都怀著几许兴奋期待著《浮梁一梦•玄音与牡丹亭》这场别具一格的氛围音乐表演的开幕。之前与玄音的几位老友已相言甚欢，然而当建夫安静地走过池塘前面，隐身于laptop与悬垂于水面上的白色幕布之后，整个空间的氛围都开始变得不同。当第一声玄音响起，当第一缕影像的涟漪伴著水波漾起，周遭所有的一切都慢慢地缓缓地点染上或浓或淡的电音之神采。随后登场的睦琏将这层氛围与意境又带向更深沈的幽微之处，与此相呼应，丁昕所营造的影像之境也更显得空灵迷幻。《牡丹亭》中那份生死纠葛的情念，在这样一个清寒的夜里，正化作袅袅不绝的声音之魅影，烟雨空蒙的影像之梦境。历经多年苦心孤诣的冥思与试炼，玄音这几位音乐家对氛围的拿捏与掌控确实又达致了一个令人惊叹的高度。或许是为了将早已令人沈醉得难以自拔的氛围再度推向一个不可思议的强度峰值，最后登场的陆正一改前两场的唯美深邃的情调，展现出氛围音乐所独有的抽象实验的犀利手法。顿挫不安的节奏，随机聚散的粒子，骤然而至的断裂，湍急混沌的漩涡，——所有这一切都让观众逐渐释去了对那场古老爱情的追思之“情”，而反倒是飞蛾扑火般地深陷于声与像的纯美之“境”。
如此缠绵悱恻的氛围梦境，真是令人久久无法醒来。然而，曲终人散之际，却发现四外早已是一片冷寂。人潮早已退去，唯有零零散散的游客还在广场的边缘徘徊。这让我心头涌起一丝莫名的惆怅。说实话，好久没有如此沉浸于一场声音的表演，也好久没有被昆曲如此深沈地触动了。回想起来，虽然自小就和长辈一起出入昆剧团的台前幕后，甚至还亦步亦趋地进行过一些稚拙的摹仿，但长大之后却几乎与昆曲绝缘。每每听到别人谈起昆曲之际，也会有意无意地流露出几分轻蔑之情。流丽悠远？空谷幽兰？在我听来，那无非是一首首特效的催眠曲而已。昆曲，或许早已是昨日黄花。复兴昆曲，除了意识形态的需要或冬烘先生的执念之外，还能是甚么？
然而，玄音的这场表演却彻底颠覆了我多年积淀下来的这些顽固的陈见，几乎让我有生以来“第一次”从灵魂深处感受到了昆曲唱腔之美。这种感受是如此的独特，以至于仿佛又唤醒了童年的迷梦，再度深爱上了自己或许本该深爱的古老而美好的艺境。这也让我重新思索睦琏为这场演出构思的题目“浮梁一梦”。固然，这显然是呼应著“临川四梦”的出处，“游园惊梦”的典故，声-像（audio-vision）交织的手法，但这又何尝不是一场为昆曲的悠远之灵所施行的“还魂”之仪？还魂，并非是对早已死去之物的空洞而苍白的祭祀膜拜，而其实更是要以创造性的方式再度“唤醒”那蕴藏于源头之处的蓬勃脉动与未知生机。“大雅沦亡，正声寥寂”，这是先人对昆曲衰亡的哀叹。但究其缘由，论者大多执著于一点：昆曲固然有著无可置疑的阳春白雪的“大雅”之格调，但也正是这种毫不掩饰的士大夫阶层的做作品味让它越来越脱离百姓的日常生活与当下的现实境况，这也就注定了它要在随后的“花”-“雅”之争中一败涂地。或许正是基于此种考虑，自清代到建国以来的种种复兴昆曲的努力皆执迷于通俗化、大众化、现实化这些方面，而其实忽略了另外一种似乎更为迫切的需要和可能：除了从当下的时代出发改造昆曲、使她更为“适配”于现实的需要与品位之外，我们难道不应该再度回归源始，激活昆曲的古老艺境与意境，以一种“还魂”的方式来点染、渗透乃至转化当下那无比沈闷乏味的艺术界和文化界的所谓“现实”？“大雅”，绝非是文化的包装、宣传的口号，而更是昆曲之灵，是中国古典美学之魂。复兴昆曲，正是召唤这大雅之灵魂。记得离经叛道的阿尔托（Artaud）在创制其实验剧场之际，也曾大声疾呼要唤醒“生命之魔力（magie de vivre）”（《瑟拉凡剧团》），进而“主张将戏剧带回其最初的具魔法（magique）的观念”（《弃绝杰作》），也正是要重新激活文化本身之灵：“文化要起作用，要变成我们身上的一个新器官、新生机（souffle second）。”（《剧场与文化》）而古老的昆曲与氛围音乐这个极具实验意味的乐派的彼此联姻，似乎正是唤醒此种“新生机”的有益而积极的尝试。那就让我们从“灵”（fantômes）与“境”（ambience）这两个要点对贯穿二者的内在关联稍加阐发。
“还魂”：声之“灵”
《浮梁一梦》这场演出本是围绕《牡丹亭》这首千古绝唱而展开，声音部分则是撷取了昆曲表演艺术大师孔爱萍在台湾所录制的《游园惊梦》中的九个唱段。但若我们不拘泥于这场演出本身，则可以进一步洞察到“还魂”这个经典主题在氛围电子与昆曲表演之间的内在相通。而且此种相通尤其是体现于这两种艺术类型的源头和发端之处，颇耐人寻味。
谈及昆曲的起源，自然可以追溯到种种地方声腔，以及丰富而衍变的舞台建制，但它的真正的艺术精神注定要体现于、凝聚于如“临川四梦”这样的戏剧文本之中。关于其中的“梦”与“灵”的含义，又可以有多种不同的理解。比如，向来会把杜丽娘还魂的传奇理解为一场以人性之“情”来抵抗封建之“理”的可歌可泣的斗争。《寻梦》中的著名唱词“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便凄凄楚楚无人怨”当是明证。不过，若仅仅将这里的“情”理解为男女之爱情，甚或人世之常情，则又稍显狭隘了。别忘了，这场惊天地泣鬼神的情戏本就是以跨越生死之界的“还魂”作为基本背景的。不过，说是“背景”，可能恰恰错失了关键所在。因为那就会让人以为还魂这样的情节其实并非本质，它充其量只是种种当时盛行的民间信仰在昆曲中的有意无意的体现而已。确实，像神佛鬼怪，乃至种种祭祀仪式，在昆曲表演之中倒是屡见不鲜的。
但还魂真的只是用来衬托男女之情的无伤大雅的背景？还是说应该反过来理解，其实种种人间之情反倒是应该从更为根本的跨越生死之情的角度来理解？还是仔细品味一下汤显祖自己的陈说。一方面，“情”对于他的戏剧创作来说绝对是起点也是归宿：“人生而有情。思欢怒愁，感乎幽微。流于啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”（《宜黄县戏神清源师庙记》）但这后面本还有一句“盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”这句凝练总括至少包含著三层意思。一是说“情”绝非人所独有，而是贯穿人与兽，人与物，乃至阴阳生死两界的普遍运动。二是情必须要诉诸表达，而且此种表达的形式是多样的（或歌或舞），强度亦有著多样的级度（或“幽微”或“怒愁”）。三是情之表达本质上来说是一个时间性的绵延运动，它可以在一个极短的时间（乃至瞬间）达致顶峰，但也可以绵绵不绝形成连续之流。
《牡丹亭》中所极致抒写之情也理应在这个基本的意义上来理解。一句话，这里的情绝非单纯的男女之间的私欲和情念，而本就是贯穿生死的时间性过程的集中体现。还是汤显祖自己说得透彻：“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人邪？”（《牡丹亭•题词》）看似这里是对“梦中人”般的理想浪漫的爱情的歌颂，但核心之处恰恰在于“至”与“真”这两个字。“至”强调的是情的跨越生死界限的那种极致强度；“真”则强调的是唯有此种时间性的向度方是情之“本真”。所以托梦也好，还魂也好，其实都是此种本真之情的种种戏剧性表达与营造而已。杜丽娘与柳梦梅的爱情故事之所以凄美到令人煽人泪下，感伤到使人扼腕叹息，恰恰正是因为这背后的情之“至”的强度体现。换言之，我们几乎想说，杜丽娘注定要以幽魂的形式出现，因为真正的情之所动所感必然要求催生出种种跨越、游弋、穿梭于生死边界的“幽灵（Phantasm）”，“鬼魅（Ghost）”与“复象（Double）”。这又极为自然地让我们念及阿尔托关于“残酷戏剧”的那些震古烁今的名句：“它是以幽灵（Fantômes）出场开始，…… 开展戏剧情节的男女角色是先以自己的幽灵(état spectral)面目出现，也就是，从幻觉角度呈现，而这正是所有戏剧人物的特质。”（《论巴厘岛戏剧》）但这里所说的人物之幽灵形态，并非仅仅是幻觉形态的呈现，而反倒是经由剧场这个独特的媒介展现出人之生命与存在的“本相”：“必须把人当成一个复象，…… 他是一个造型的（Plastique）、永不完成的幽灵（Spectre）。”（《情感运动员》）若如此看来，如何在剧场之中真正激活幽灵，营造魅影，反倒是成为真正的戏剧所理应探求的极致效应：“真正的剧场，因为它在动，因为它使用活的工具，在生命不断踉跄之处，激发影子。”这些颇为现代而前卫的论述，反而令我们更为清晰地洞察到昆曲这一古老戏剧艺术的真谛：“还魂”之所以必然成为昆曲之灵的极致表现，恰恰正是因为它本身就是激发幽灵与魅像的情之运动。无独有偶的是，当阿尔托从哲学的角度来对戏剧中的魅像进行诠释之时，他也借用了“气”（Souffle）这个词，它本来就是源自古希腊的pneuma这个概念，兼有呼吸，风，精神等多样的含义，又与汤显祖的那种散布、贯穿于生命及万物中的“情”体现出极为密切的关联。
由此也就可以理解，为何“还魂”这一看似迷信气息浓厚的主题会一次次成为日后的昆曲代表作的最重要的主题。从沈璟的《坠钗记》，到吴炳的“粲花别墅五种”（ “有情则伊人万里，可凭梦寐以符招”），甚至一直到《十五贯》这样的现代曲目，对激发魅像之情的营造都屡屡成为剧作家和表演家所孜孜以求的极致境界。而反观氛围音乐（ambient music）的发端之初，我们同样惊异地发现，其实跨越生死的还魂运动也是一个极为根本的动机。在Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self （University of Minnesota Press, 2016）之中，Paul Roquet基于Studio Voice杂志2008年的“Ambient & Chill Out”专号，首先大致梳理了氛围音乐自Brian Eno的Music for Airport以来的三个阶段的发展：从前卫艺术（1978-87）到夜店文化（1988-97）再到家庭中的聆听氛围（1998-2008），这其中体现出的并非仅仅是聆听场所与艺术风格的变革，而其实更是氛围音乐这一极为独特的电音形态在自我与世界，人与环境之间不断渗透、编织、转化的中介性联结。这尤其体现于氛围音乐自进入日本电子乐坛之后所发生的种种实质性的变化。Roquet重点围绕Hosono Haruomi，Tetsu Inoue与Hatakeyama Chihei这三位代表性的日本氛围电子音乐家展开论述，但我们在这里可暂且忽略细节，而关注在他们身上所体现出来的三个阶段的转变。一开始，氛围音乐的功用即使说不是“避世”乃至“厌世”，但至少也是超越现世的。这也是为何早期的氛围经典大多充满著（现实或想像的）异域情调与太空主题，就正如与ambient这个词近义乃至同义的atmosphere，虽然也明显指涉著与我们的生存息息相关的“大气”和“气候（climate）”，但根本上却总是衬托出辽远的天宇，寥廓的宇宙。但随著氛围音乐进一步介入到日常生活的聆听体验，尤其是随著耳机和随身听的普及，氛围音乐的特性也发生了明显的变化。之前弥漫在音乐厅和舞厅之中的那种遥远空阔的音乐苍穹逐渐降临、渗透于人的肉体之中，进而那种集体避世的聆听体验也变得更为个体化、私密化。如今，当你默坐在地铁的一角，耳机里传来Pete Namlook或Vidna Obmaha的冰冷苍凉的太空氛围之时，反而会在心底油然而生一种温暖的慰藉。那就像是被一层声音的气体包裹著、环绕著，暂时隔开了充满著噪音、纷扰乃至焦虑的外部公共空间。也因此，Roquet借用了英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens）的一个著名术语，把氛围音乐在人们的日常生活中所起到的新的中介作用称作“本体性安全感（ontological security）”。然而，可以想见，这样一种安全感从根本上说仍然是虚幻的，苍白的。它即便脱离了早期氛围音乐的虚无避世的气息，更为紧密地与人的肉身在世贴合在一起，但当它试图为自我提供一个与世界之间的安全隔离的间距之时，同时也就暴露出两个致命的缺陷。一方面，身体其实并非仅仅是自我与世界、内在和外在的“界限”，它同时也是沟通这两个存在领域的“纽带”，一句话，身体既是包裹内在自我的边界，但同时又是向世界敞开自我的“界面（surface）”。因而当氛围音乐过于倾向于本体性安全之际，它也正在以一种徒劳的方式试图割断自我在世界之中的那个生存之根基（being-in-the-World）。另一方面，氛围音乐的此种庇护注定是脆弱的，暂时的，当外部世界的嘈杂不断增强、甚至呈现压倒性的吞噬之势时，你会觉得这层安全保护罩是如此的不堪一击；当你终于要摘下耳机、步入真实空间之时，你会发现自己反而愈发无力去应对扑面而来的种种纷扰和焦虑。
由此才会有氛围音乐的第三个阶段的发展。它不再执著于营造虚幻的空间，也不再执迷于搭建安全的堡垒，而是试图再度回归“ambience/ atmosphere”的源始含义，将自我与肉身再度带回世界，汇入生命之流。氛围，不再仅仅是艺术家苦心孤诣的想像，相反，它或许就是人生与世界的真实展布的空间样态。就像是包裹身躯的空气，虽然无形无迹，但却时时刻刻都维系著我们的生命；就像是人与人之间的情感氛围（Mood），虽然往往无法言喻，但却亦时时处处令我们彼此间相濡以沫。真正的氛围音乐，因而就是再度让我们汇入到世界本身的真正律动与节奏。这种节奏或许充满著不安与焦虑的激荡，但那就是生存的真相，生命的根基。如果真的还有一种“安全感”，那正是随世界之氛围而动而变的连贯律动。氛围音乐的这三个阶段的发展似乎也鲜明体现于玄音艺术家们的创作之中。在厂牌出版的第一张合集《玄音1》中，大量民族及异域元素的运用营造出一种无比令人迷醉的镜花水月的虚幻意境。但到了“到灯塔去”这场标志性的演出，大家的创作思路开始发生了明显的变化。看似这个主题明确援引了弗吉尼亚•伍尔芙的那本代表性意识流小说，但我们不应忘记的是，至少就伍尔夫本人的创作来说，意识流从来都并非仅仅是“内心之流”，而始终是内在意识与外部世界之间的“汇流”。这也是为何，在她的文本之中，文字的流动总是在模糊、甚至抹除内在与外在的明确边界。就正如《达洛卫夫人》的开篇所精彩绝伦地描绘的场景，空气、声音、行人都弥漫、渗透、汇聚在一起，就像在世界之中此起彼伏的一阵阵涟漪与波澜。“她象一把刀子，插入每件事物之中，同时又置身局外，袖手旁观。”这真是一语道破“氛围”的真谛。在“到灯塔去”这场演出的宣传文案中，也有著极为近似的表达 ——“如何举自身微弱之光照亮忽明忽暗的世界，又如何面向光明的指引继而义无反顾的跋涉”，或者说，如何以氛围音乐为媒介重新探寻自我和世界的关联，这如今成为了艺术家们的新的探索与创作的方向。而这个方向显然在《浮梁一梦》这场演出中得到了更为有力的推进，更为曼妙的展现。而昆曲的深邃而美丽的幽魅之灵也似乎终于成为营造生命与空间彼此汇流之氛围的真正契机。
实际上，虽然自Music for Airports（1978）以来，氛围音乐已经走过了将近40年的时间，其风格与技法亦发生了极为多样而复杂的变化，但当我们回归Brian Eno的原初理念之时，会发现幽魅之灵的戏剧性呈现早已是一个萌生灵感的动机，并且始终在日后的氛围音乐的发展历程之中若隐若现。因而，“玄音”与《牡丹亭》的邂逅，或许并非是机缘巧合，而恰恰是源自彼此的吸引。看似电子与戏曲是相隔光年的两种艺术类型，而将二者生搬硬套地拉扯在一起的失败努力也屡见不鲜，但《浮梁一梦》的真正成功之处，恰恰在于它并未止于形式上的生硬嫁接，而是深入“灵”与“魂”的深度，在本原之处实现了古老与当代的相通。更恰切说，幽魅之灵恰恰是令二者水乳交融的弥漫性氛围。不过，昆曲之灵我们已有所触及，那么氛围音乐之灵又该如何领会？
在Music for Airports的简短文案之中，Brian Eno曾将氛围音乐描绘为“提供一个安静的思索空间（provides calm, a space to think）”。初看起来，这其中的避世的气息是极为明显的。因此Eno才会将其音乐描绘为一处“想像的风景”，而此种风景的最重要的特征恰恰是“荒无人迹（the removal of personality from the picture）”，由此营造出一个广漠无垠的“失焦”（不再有人作为焦点）而“失重”（不再有明确的维度和方位）的沈浸式空间。然而，若仔细品味Eno自己的一些访谈和文字，会体会到另一重截然不同的深意。尤其是当他谈及Music for Airports的创作初衷时，曾动情地表白，这阙乐曲“所关涉的是你之所在与你之所为（where you are and what you’re there for） —— 飞翔，漂浮，并且，隐秘地嬉戏死亡。我想，‘我要创作一种音乐，令你坦然赴死（prepares you for death）’”。这就正如海德格尔在《存在与时间》之中所谓的“向死而生”的境界，虽然死亡看似抹去了世界的实在形迹与因缘网络，将你抛入混沌无底的无边暗夜，但它同时也敞开了那个最为广大的可能性的界域，由此方能令你以一种极端而彻底的方式直面当下，筹划生存。Eno在这里所说的也是极为近似的意境。氛围音乐看似是意在令你隔开与咄咄逼人的死亡之间的距离，但实际上，它却更是意在将你投入这个广袤无垠的充满“不定（Uncertainty）”的世界空间，并以一种极致的艺术手法将你带入一种“坦荡乎乐”的澄澈与宁静。这也是为何，在Eno的原初文本之中，死亡的极端焦虑与音乐的终极宁静可以如此完美地融汇在一起，而这，正是“嬉戏死亡”的真正含义。这，也是氛围音乐自本原之处就生动鲜活地展现出的跨越生死、游弋边界的“情”之“动”。在如今这样一个彻底去魅时代，再去简单地重复古老的还魂仪式或许早已无济于事，所谓的鬼魅和幽灵似乎也只能是各色烂俗恐怖片中的苍白空洞的影像。然而，在这样一个以悬浮、游牧、移动为特征的空间时代（“Aerial age”，Peter Adey语；或用Roquet的精确界定，“一个更为去根基的时代（a less grounded time）”），当古老的昆曲之魅灵汇入、展布于氛围音乐的“不定”空间之时，它就被戏剧性地激活，转而为我们直面当下、介入世界提供了一种至为美妙但又深切的“情调（Stimmung）”。
我们并非是在古老的梦境之中沈沈睡去，而恰恰是要在游弋魅影的唤醒之中重生于当下。由是观之，玄音之“玄”也绝非单纯是离群弃世般的“超越”，而更是洞彻生死的“超然”。
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