【专访】蒋志：事物的完整状态，滋养于幽暗之中
中国艺术家蒋志个展《去来》于3月24日在刺点画廊开幕。是次展出的是他最新的绘画系列《去来》与摄影系列《旧颜》，花成为了连通两个不同系列的通道，展现蒋志对时间与物质之间辩证关系的细致观察。而四屏录像作品《在风中》，呈现出个体在被风雨冲刷之时的自我挣扎。在静谧与狂暴之间，时间的回声与风雨的场景混合之际，也许正是最好时机供我们一窥艺术家那细腻的视线。
01哲学：很多人形容你的作品是诗学与社会性的结合，但最近的作品中，似乎展现了更为内化回旋、私人的触感。请问你的创作观有所变化吗？想要借由艺术传达的意旨有所改变了吗？
从Osage画廊做的《表态》展览开始，我长时间思考人的主观的问题。我们的观察对象和思考对象的生成都与主观相关，我比较认可的说法是：世界是我们的主观生成。比如像在《表态》中展出的“阿娇”（香港艺人钟欣潼）的录像，那是比较典型的、我的创作方式，我尝试把影像从事件之间互相关联的关系网中拉回，没有任何背景，没有“这个”和“那个”事件的联系，让那个影像独立地存在。
这种方式，用中国传统的说法就是“韬光养晦”。它不是叫我们躲藏起来，酝酿力量反扑；它点出的是把照亮事物的光收回去，把事物养在幽暗之中——因为人的“认识之光”（认识事物的方式），都是带有主观面向、不可能是全面的，那其实是一种“偏见之光”。把一个被照亮的事物重新放回幽暗之中，就是把它放回到比较完整的状态。认识可以依据时间、环境、地点或者历史状态，不断变形。很多人却不能看到变形的状态，认为“我”的认知就是永远正确的。
01哲学：能够结合你近来的创作做例子，谈谈你对主观的看法吗？
我觉得需要借此机会更正一下。例如像《情书》系列，它的创作缘起可能跟某个“事件” 有关系；但是作品生成之后，它本身便与那个“事件”没有关系了。最近有人问我的创作灵感由何而来，我的回答都是：灵感并非在一个突然发生的“事件”中生出；你能生产一件作品，是因为在此之前已经作了很多的准备、有过很多的成长与积累，让你成为一个能够生产这样作品的作者；“事件”在这个情况下，并非决定性的存在。
此外，我认为作品是脱离于作者的。如果一个作品与作者绑得太紧，那么作品的景观便变小了。事物本身与观众之间存在著“生成”关系，不是你“看到”作品，而是你“获得”了你的作品；当你看到作品，它是属于你的。这就是“艺术的发生”。
一个作品是多义的，而“多义”即是“没有意义”——任何事情都可以还原到无意义的状态。意义其实就是，作者在一个时代里面，利用了某些文化符号系统来创作；但是文化系统会被不断改变，由是者，我们阅读作品的意义也会改变。正如大家看我新近的作品，也会被“蒋志”以往创作的文化系统所定型，例如鲜花、火，关于无常、短暂，觉得花就是表达短暂的美丽，而火则是转瞬即逝的伤感。
今天展出的《旧颜》，我使用了看起来是永远都不会凋谢的塑料花。但是我们在历史的整个维度来看，它们也是会变形的——我们看起来是永恒的东西，其实从非永恒。还有就是关于真假的问题。那些所谓的真花，在观看的过程中，它们真的是“真的”吗？有时候，我们甚至觉得，假花看起来比真花更真实。所谓真正的事物真相，我们是看不到的，因此我们不要为此而追寻。这种追寻固然很有价值，但是真实是否存在却是可疑的，因为要理解事物，那必然要经过你自己的解码系统做出解码，你的状态会决定了最后释出的真相的形态，你不能将此当作是最后的真理。就像是共产主义非要说“ 历史的必然规律”，但是世界是会随著时间与不同情况而变化的，并没有完全坚固的东西。
01哲学：《去往》系列是从有悼亡意味的《情书》发展而来，分别以摄影与油画的媒介进行创作。摄影与绘画的创作过程有著很不同的时间触感，为甚么会选择不同的创作手法？在创作过程中，对时间与记忆的感受有何不同？
你看我的绘画，其实有点像照片，我将照片与油画接合起来了。我们受限于自身之前所受的文化影响，因此认为事物之间有所差别。其实所有媒介都是一样的；小孩总是创意无穷，就是因为他们没有那种历史的框框与限制。我觉得媒介之间并无界线，我们用大脑创作，大脑才是我们最大的媒介，我们要不断更新的是这个媒介。
01哲学：在想像中，摄影是要捕捉瞬间的、一刻时机的东西，而在油画的制作中，你使用了很多复杂的技法，整个创作过程允许有更多内省、观照世界的时间。所以，在两种不同的创作时间里面，从艺术家的身份出发，会有甚么不同的感受吗？
摄影的部分，其实我们耗时也很长。前前后后花了差不多一年时间，找了很多资料来还原七、八十年代家居的样子，整理出大致的规律与南北方的不同，自己搭建厂景、找花等等。拍摄的过程只是按一下快门，当然很快；但是事先准备的部分很漫长，所以摄影并没有想像中的那么快速地完成。
而油画的部分，它有摄影的元素，也有版画的元素在其中。我们看整个绘画史，它其实是一个不断地打破媒介与手段的边界的历史。例如拼贴油画，里面就有摄影的元素；或者后来的极限绘画，也有行为的元素。整个绘画史，就是不断让界线消融的历史。
01哲学：所以你在《去来》之中运用的技术，是随机获得灵感，还是有意的安排？
这个技术在2012年已经存在了，它运用了丝网的技法，让图片得以转印；丝网可以变成漏板，因为它有些部分是空的，所以你可以同时两面地进行绘画。也就说，你塑造的自由度变得很大，可以运用的技法也更丰富了。画的两面都可以画，而且你还可以把另一面的颜色翻出来融合，还可以推回去。在这种创作方法中，失控与控制变成了一个整体，你需要有很强的、想像的控制力，尝试预期每个动作会带来的效果。
我喜欢两面这种辩证的方式。绘画就是让颜料去塑造一个东西，留下印记。画一个杯子，你不能说“画出一个杯子”，而是“画出对杯子的印记”。
01哲学：来谈谈影像作品《在风中》吧。其中一个影像是西西弗斯神话的再现，另一个一对恋人攀抱著风中的树。这个影像让我想起庄子“尾生抱柱”的故事。
在“尾生抱柱”故事中，一个叫尾生的男子与女子相约在桥上会面，突然洪水来了，尾生为了守约不愿离开；洪水过去后，大家就发现尾生抱著柱子的尸体——他至死也不愿失约。很好奇，你在制作这个系列的时候，有想要跟古代寓言对话的意图吗？
这个故事是有看过的，但是制作的时候不一定只是由此出发，但它可能对我是有影响的——为甚么我会在一个平地上只单独种一棵树呢？那棵树是我自己种的，在那个空无一物的沙尘之地是不可能突然有一棵树的。（这样很浪漫！）而且那对恋人不能落地，所以狂风与洪水是一样凸显流动、可以通过、穿透你的东西。你可以想起这样的故事、有这种解读，我也觉得很好。
01哲学：你另外为《在风中》配上了诗句，互不解释又互相牵引地并存。请问在制作这些影像的时候，是先有诗句还是先有画面的？
从完成度而言，是先有影像再有文字；但这些文字是不是以前已经存在的种子，就很难说了。就像西西弗斯，为甚么他要扛一个用泡沫做成的石头？这是事前就想好的，如何给这个神话一层新的、当代化的含义。西西弗斯对我们上一辈人而言，石头就是生存的意义、生存的重负，要不停的扛上去、滚下来；那个时代，我们对石头的解释都是沉重的——沉重的巨石、沉重的命运、沉重的理想。但在现在，你想要肩负的使命，你一会觉得它重，一会觉得它毫无意义，一会觉得它轻；你昨天还觉得这个事情很有意义，今天的感受却完全逆转了，觉得生命变得很轻。
现代对轻重的理解，不像以前那样肯定了。以前说石头就是一个重负，但是我要扛住它走下去；但是现在我们还是要扛上去，而且不再是因为石头重所以才走的艰难，是怕风太大把过轻的石头吹走。这是我理解的，西西弗斯的当代化。
01哲学：听你这样说，我会觉得石头已经不是责任了，反而变成了执念一样的存在。他明明可以放手，可以吹走，但是他却要死死捉住它。
我觉得这个解释也很好。也可以说是执念，这个石头的确没有特别在强迫你，跟以前比的话，现在的人自由很多，但我们每个人其实还是身不由己的。
很多人认为我的作品中有著残酷与暴力的面向，这是肯定的，例如说《悲歌》。在这次的影像作品中，暴风雨就是一个艰难的处境；影片中出现了两对男女，是人的两种自我。这两种自我相互依存又相互矛盾，他们总是在互相拉扯。就像影像中牵著手行走于风雨之内的恋人，其实一个人的话肯定走得更快，但是人的行动方式却总是会做出事与愿违的举动。因此我想要表现的，是人在艰难环境里面的挣扎感。
01哲学：我特别喜欢《旧颜》系列，让我想起中国大陆八、九十年代的状态。这几年也有特别多的影像作品，刻画这个与今天相比，较为温柔和缓慢的时代。而《旧颜》对这个时代有非常美学化、细节化的精致呈现。你创作的时候，对那个年代投射了怎样的感情？是怀旧还是向往？
那并不是怀旧，因为根本无旧可怀；向往也肯定不是。我是想提供一些通道，而“为甚么创作”这种问题，是不可能有答案的。就我个人而言，这个作品是多层面的。比如《旧颜》跟《情书》的关系，一个是假花，一个是鲜花，涉及真假的问题；另外，还关于我们如何理解“旧”的概念。事物的每时每刻，都是与前一个时刻完全不同的，它们的时间也总是前所未有的，你怎能说这个前所未有是“旧”呢？因此，“旧”从不存在的，“旧”只是价值判断，是人的自恋；事物本身却是无新无旧的、总是在即时绽放。
关于七、八十年代的问题，我自己就是那个时代的人。其实我们在南方，从来不缺鲜花，我在家里也种很多花，但是却很少会把鲜花插在瓶子放在家里。这是为甚么呢？我觉得，这是因为那时的禁欲主义比较重。如果你把鲜花插在家里，会被认为是小资情调。我跟你讲个例子，你就明白当时的气氛有多么恐怖。比如我在小学二年级的时候，“四人帮”还未被打倒。那时有个女孩子每天都穿著破破烂烂的棉袄，脸上冻得带褐，还流鼻涕。有一次她用了一个手帕擦鼻子，就被人告发了，说她像“小资产阶级小姐”；她自己还要写检讨，说“我不应该用手帕”。所以说，为甚么那个年代要用塑料花呢？塑料花没气味，没有肉体的感觉，在禁欲与美好欲望之间，它成为了平衡的一点，是当时比较特殊的存在。
关于蒋志
蒋志 1971 年生于湖南沅江，1995 年毕业于中国美术学院。蒋志的创作包括摄影、绘画、录像及装置；小说和诗作亦是他开始艺术创作以来的重要媒介。他长期深入地关注各类当代社会与文化的议题，自觉地处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上，并著力于如何使那些我们熟悉的日常社会和个人经验转换进作品文本中。蒋志为中国当代最多样性的艺术家之一，曾于深圳 OCAT 美术馆（2016）和广东时代美术馆（2012）举办个人回顾展。他曾参与多个国际机构展览和年展，包括美国古根汉美术馆的“1989 后的艺术与中国—世界剧场”（2017）、第九届上海双年展（2012）、第四届广州三年展（2012）、美国国际摄影中心和亚洲协会的“在过去与未来之间：来自中国的新摄影及录像”（2004）、第 50 届威尼斯双年展的“紧急地带”（2003）和第四届光州双年展的“暂停”（2002）。蒋志曾获颁的奖项包括 2000 年的中国当代艺术提名奖（CCAA）、2010 年的改造历史（2000-2009 年中国新艺术）学术大奖以及 2012 年的瑞信‧今日艺术奖。蒋志现于北京居住和工作。