丹托的艺术终结：可能性穷尽之后再给艺术下定义（二）丨梁光耀

作者：梁光耀

作者按：

丹托（Arthur C. Danto 1924-2013)）是美国当代著名哲学家，自从他在1984年提出了艺术终结的主张后，就不断引来学术界的讨论和批评。本系列文章想对其主张作一扼要说明和评论，今年适逢丹托逝世五周年，也正好用作悼念。

丹托所讲的艺术终结是指艺术发展史的终结，时间是二十世纪的六十年代；因为出现了跟日常事物没有分别的艺术，代表性作品的就是沃霍尔（Andy Warhol）的《布瑞洛盒子》。这件作品在外观上跟真正的布瑞洛盒子（它是摆放在超级市场，用来载货的普通纸盒）根本没有分别。由于艺术已发展到在外观上跟非艺术无异，这正显示出艺术的可能性已经穷尽，没有进一步革命性的创新，亦没有发展的方向，艺术史无以为继，这就是艺术的终结。艺术终结之后艺术家怎么办呢？丹托认为艺术家做甚么也可以，不过只有重复或混合已有风格的可能，艺术从此进入了多元主义的时代。另外，丹托认为只有在艺术的可能性穷尽之后，我们才可以成功地给艺术下定义。

由此可见，丹托所讲的艺术终结有两个明显的后果：一个是能够成功定义艺术；另一个是多元主义的出现。丹托也试图给艺术下定义，但并不是一个完整的定义；而他对艺术评价的看法正好来自其艺术定义。如果丹托的艺术终结论成立的话，几个重要的美学问题（艺术发展史、艺术定义和艺术评价）都给他解答了。因为只有艺术终结了我们才可以得到正确的艺术定义，而由正确的艺术定义我们才可得到正确的艺术评价标准。但他真的成功吗？这系列的文章会就这几方面讨论丹托的理论。

艺术定义

丹托认为艺术的本质要透过艺术史显露出来，所以艺术史的终结是一个很重要的时刻，因为艺术的本质在这时候才会出现。

目前的状况是：存在一种超越历史的艺术本质，无论在任何地方它都是一样，但它只能通过历史显露出来。【注1】

而艺术终结亦表示艺术的可能性已经穷尽，这样我们就站在一个有利的位置给艺术下定义，因为我们不用担心将来的创新会挑战这个定义，这个定义也必须涵盖艺术的差异性。

当已经到达这个地步，甚么都可以成为艺术，艺术的概念穷尽了。它将我们带到一个脱离历史的思想状况，我们最终可以思考给艺术下普遍定义的可能性，并且随即证立哲学多年的追求，一个不受历史推翻的定义。【注2】

一直以来，哲学家都在追寻艺术的本质，直到二十世纪五十年代，怀兹（Morris Weitz）借用维根思坦（Ludwig Wittgenstein）的“家族相似性”（family resemblance）观点来否定艺术的本质。【注3】原本维根斯坦并不是讨论艺术，他是用游戏做例子来反对本质主义，【注4】孟德保（Maurice Mandelbaum）认为维根斯坦只注意到游戏的外显性质，即可透过观察得知的性质，却忽略了游戏可以有共同的非外显性质，那就是“一种对参加者和旁观者都有吸引力而非实用性的兴趣潜能”。【注5】孟德保的观点启发了丹托，虽然在外显性质方面找不到艺术的本质，但本质却可能存在于非外显性质层面，丹托认为这个非外显性质就是作品的意义。

至少在艺术哲学来说，这些例子的目的是要对那些基于外显性质的艺术理论施予压力。我认为你不可以用眼睛所能看见的东西去界定视觉艺术。当然，艺术品跟它一模一样的东西仍然是有分别的……我会说一旦找到这些分别，艺术品所具有的性质是：它有意义、组织、论点。但是这些性质都是不可见的，因为跟这件艺术品在外观上不可分辨的事物是没有这些性质的。【注6】

但丹托从来没有给艺术下一个完整的定义，他只提出两个构成艺术的必要条件，一个是“有关某东西”，另一个是“体现其意义”。

有关艺术的本质，有两个条件是必要的，是拥有艺术身分必须具备的。要成为艺术就要(i)有关某东西（about something）及(ii)体现其意义（to embody its meaning）。【注7】

我们可以这样了解丹托的艺术定义──艺术是有主题的，它讲及某东西，并对主题表达某些观点，而这种表达是通过隐喻来进行；换言之，作品的意义需要解释才能出现。

我对丹托的艺术定义有两点批评。第一，他的定义根本无法区分是艺术的《布瑞洛盒子》和非艺术的布瑞洛盒子。根据丹托的定义，《布瑞洛盒子》之为艺术是由于有艺术家用它来表达某些意义，而超级市场的布瑞洛盒子之所以不是艺术是因为没有意义要表达。然而，丹托以为超级市场的布瑞洛盒子是纯粹沉默的也未必正确，因为很多产品设计都有明显的信息，借此吸引消费者购买。丹托本人也意识到这个问题，但他强调加入第三个必要条件之后，就可区分出艺术的表达和非艺术的表达，所以哲学家应该向这方面努力。【注8】即使我们能找到丹托所讲的第三个条件，但他的定义仍然有反例。因为某些纯音乐、非具象绘画和建筑根本没有甚么意义要表达，作者可能纯粹抒发情感或者表现美感；例如一栋美丽的建筑不是谈及美丽，它本身就是美丽。

虽然丹托的定义不成功，但其实它十分适合用来了解那些前卫的艺术形式，如概念艺术、装置艺术、行为艺术、地景艺术等等。而丹托的定义本身也很有启发性，因为他是第一个从非外显性质的层面给艺术下定义，影响了后来的艺术定义，例如狄奇、李文生（Jerrold Levinson）和士狄加（Robert Stecker）等人的理论。狄奇的建位论受丹托“艺术世界”所启发，至于李文生和士狄加二人则接受了“历史”是定义艺术时必须考虑的因素。【注9】李文生认为艺术是艺术家有意图去创作一些跟之前的艺术有某种关联的作品。士狄加则强调艺术是在某个时候艺术家利用当时的主要艺术形式，有意图创作一些满足某种功能的作品。【注10】但李文生和士狄加二人所提出来的定义已经不是传统西方一直追求的本质定义，姑且称之为非本质定义。以士狄加的定义为例：

在某个时刻t，一个事物不会早于t这个时刻制造出来，这个事物是艺术品，当且仅当(a)它是t这个时刻的其中一种主要艺术形式，有意图制造出来达成某种功能，就如在t这个时刻的艺术一样，或者(b)它是一个人造物，能够卓越地达成这个功能。【注11】

这是一个选言式，(a) 和 (b) 任何一个都是艺术的充分条件，这并不是传统那种由必要条件合成充分条件的本质定义。士狄加也承认艺术没有本质。【注12】可是，这类定义往往过于抽象和空洞，对我们了解和欣赏艺术根本毫无帮助。究竟艺术有没有本质？可以是一个永远争论不休的问题，目前找不到并不表示将来找不到。但如果艺术没有本质的话，我们可以怎样了解艺术呢？非本质定义是一个出路，有别于传统哲学所追求的那种由必要条件合成为充分条件的本质定义，另一个例子是波兰哲学家达达基兹的艺术定义：

艺术品或是事物之再现，或是形式之构成，或是经验之表现，凡此等等均能激发快感、情绪或震惊。【注13】

这也是一个选言式的非本质定义，事物之再现、形式之构成和经验之表现，每一个都是艺术的充分条件。我并不完全同意达达基兹这个定义的内容，例如“激发震惊”未能捕捉像《喷泉》和《布瑞洛盒子》这类作品的特性，因为震惊的效果只在第一次出现才发生，后来的人再用现成物创作就会失去震惊的效果。我认为用“带来反思”形容这类作品的性质比较恰当。另外，达达基兹的定义并未考虑艺术的终结，我认为艺术终结之后，艺术品的主要性质已经全部出现，它们就是“再现性”、“表现性”、“形式”和“带来反思”。这些性质能反映出视觉艺术的发展历程。最初的艺术主要是再现外在的真实，然后转向表现艺术家内在的情感，接著寻找艺术本身的形式，最后尝试超越艺术自身的限制，从事哲学思考的工作，这亦是艺术的终结。考虑到艺术的终结，我将达达基兹的艺术定义修改如下：

艺术品是一种人造物，它或是再现真实，或是表现情感，或是形式的构成，或是带来反思。

我认为“再现真实”、“表现情感”和“形式”等都是艺术之为艺术的重要性质。重要的意思是它们能够帮助我们欣赏艺术，其实传统的美学理论如“再现论”、“表现论”和“形式论”所讲的就是这些性质。对于《布瑞洛盒子》、概念艺术、行为艺术、大地艺术和装置艺术等等的作品，在外观上，它们很多跟日常事物其实没有分别，我认为它们的主要特性是“带来反思”。当然，我们还要说明清楚艺术的“带来反思”跟哲学的“带来反思”有甚么不同，说明艺术“带来反思”的独特性在那里。例如表现情感这种性质，我们平时开心时大笑、伤心时痛哭也可以说是表现了我们的情感；但跟艺术的表现情感有甚么分别呢？如果说悲伤的音乐表现了悲伤情感，我们为甚么会喜欢听悲伤的音乐呢？难道我们是变态，想令得自己悲伤吗？我认为艺术表现情感的独特性就在于让我们抒发和认识情感。

注释：

注1：Danto, After the End of Art, p. 28.

注2：A. C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), p. 209.

注3：Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr. G. E. M. Anscombe (Cambridge: Blackwell, 1992), Sections 66-67.

注4： Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr. G. E. M. Anscombe (Cambridge: Blackwell, 1992), Sections 66-67.

注5： Maurice Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts”, A Modern Book of Aesthetics, p. 446.

注6：Danto, “Response and Replies”, Danto and His Critics, p. 197.

注7：Danto, After the End of Art, p. 195.

注8：Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, pp. 141-142.

注9：Robert Stecker, “Is It Reasonable to Attempt to Define Art?”, Theories of Art Today, p. 51.

注10： 另外，戴维斯(Stephen Davies)也认为历史是定义艺术时必须考虑的因素，他赞成建位论的进路，他跟狄奇不同的地方是他注意到制度的历史性。他认为在未有制度之前，艺术是由于其特有的审美功能而获得地位，一旦制度建立了，艺术就不需要有此功能。见“First Art and Art’s Definition”, Southern Journal of Philosophy 35, 1997, pp. 19-34. 不过，戴维斯并没有给艺术下一个完整的定义。戴维斯、李文生和士狄加三人主张界定艺术时所依据的主要因素分别是艺术制度、艺术史和艺术家的意图。制度和历史都是艺术的非外显性质，但意图是否非外显性质则有争议性。有关他们三人对艺术定义的观点可参考Robert Stecker, “Definition of Art”, The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. Jerrold Levinson (Oxford: Oxford University Press, 2003), pp. 148-153.

注11： Stecker, “Definition of Art”, The Oxford Handbook of Aesthetics, p. 151.

注12： Ibid., p. 152.

注13：达达基兹著，刘文潭译，《西洋六大美学理念史》，台北，联经，1987年，页37。