读柄谷行人《作为美术馆的历史》：日本，例外的现代化丨庄沐杨

作为当下最为重要的日本思想家，柄谷行人在《作为美术馆的历史》一文中再度讨论了有关日本近现代美术如何“诞生”的关键问题，亦即，明治维新时期，日本人冈仓天心和美国人费诺罗萨如何帮助日本建立作为现代制度的“日本美术”一事。这篇文章也被收入到柄谷行人的文集《民族与美学》一书中。在这篇文章里，柄谷行人并没有把目光局限于美术史学科内，也没有停留在澄清史实的意图中，而是发挥了他作为理论家的专长，结合了日本现代美术与日本美学之间的紧密联系，剖析明治以来日本美术现代化背后的几种意识形态话语争夺，并且将“美术馆”这一历史装置视为意识形态话语争锋的场所。

读这篇文章，一开始难免落入某种似曾相识的境地中，因为柄谷行人讨论的起点，同样是被后人公认的日本美术史发生的关键节点。围绕冈仓天心和费诺罗沙，在日本乃至其他各国的相关领域，都有过太多的论述了。我将这篇文章的论述意图稍加区分，一则是柄谷行人对“日本美术”和“日本传统美术”的发展轨迹进行了比对，从而点明了“传统”与“西化”在现代化语境下如何登场；其二，传统与西化的争夺，传统的自觉，及其如何又被西化的美术馆逻辑所囊括；最后则是柄谷的某种理论关怀，对日本“美术”（包括“美学”）发展前景的评析。

传统的变奏

在某种意义上，美术对于日本以及亚洲各国（包括中国）而言都是某种带有现代化光环的舶来品。或者我们也可以说，这些日后成了某种建制、体系的事物，很多都是舶来品：现代教育制度、学科分类、医疗、交通……这些事物的登场，往往伴随著一项又一项的比对甚至争斗，并且以“传统”和“现代”这样的面貌呈现出来。如无意外，“传统”会被放置在一个需要被革新乃至打倒的位置，并置换为现代的舶来品，以赢取这一领域的现代化。柄谷行人的判断并没有错，日本的明治维新，与其说是现代化，其实直接说是西化也不为过。

明治维新的仁人志士们不甘于仅仅是制度的现代化，甚至喊出了“脱亚入欧”的口号。在福泽谕吉的影响下，西化一度成为明治日本不可逆的主流。但在美术领域，包括美学上，“日本”的美术／美学却成了一个例外。柄谷对日本美术之“传统”的讨论，就基于这一层例外因素。

这个例外几乎造就了后来日本美术的种种矛盾与纠结。例外的由来就是美国人费诺罗萨，以及日本人冈仓天心。费诺罗萨作为西方来的他者，醉心于日本各地的“传统美术”，认为日本美术有某种超越西洋“写实性”美术的特质；而冈仓天心则有著明确的民族意识，这也延伸成为文明主体的自觉。他后来写过《东洋的理想》（按：此处的“理想”更多对应的是黑格尔意义上的“理念”）和《茶之书》等著作，都是在强调一个作为文明主体的亚洲，借助西方文明的强势观照东洋文明的主体性。在费诺罗萨和冈仓天心的主导下，1889年建立的日本东京美术学校，虽然在教育制度上遵循了某种西化逻辑，但主导这一机构教学趋势的，却是冈仓天心和费诺罗萨提倡的日本传统美术。如此一来，“西化=现代化”、“现代vs传统”、“西方vs东洋”等容易造成刻板印象的对应关系，似乎就被搅乱了。

作为例外的传统虽然很快就被挤出日本美术界的主流，让位于“西方派”，但却造成了日本美术中变奏的“传统”。在分析这一变奏及其带来的困局之前，柄谷先谈到传统的“前奏”。日本的传统美术甚至也可以被认为是一种“舶来品”，因为它们大多是“墙内开花墙外香”。西方人，尤其是欧洲大陆各国，甚至早于日本人意识到日本美术的某种“优越性”，他们对日本传统美术的赞扬，使得日本外销的工艺品以及附著在工艺品上的浮世绘等绘画形式，在日本国内也日渐得到重视。而在明治时代，日本传统美术最重要的鼓吹者费诺罗萨，也是一个美国人，他经由其作为他者的经验、目光与取向，在同西洋美术的比对下，选择了日本传统美术作为某种先进、优越的话语。

在柄谷看来，这二人后来对日本美术界论争的最大干扰就在于：沈迷于西化的日本，自然认为西化等于现代化，等于优越，于是也会追求在日本进行西洋美术创作；相反，传统的日本美术会处在“优越论”争夺的下风。可对于西来的欧美人而言，有别于西洋的日本传统才是别致的，甚至如费诺罗萨所言是优越的、超越性的；而日本美术的西化创作，在西方人看来就是一种拙劣的模仿而已。这就使得日本的西化成了一种徒劳的现代化，而恪守并稍作革新的传统，反倒成了某种“先锋”。

美术馆与世界史

这样一种传统与现代、传统与西化、西化与现代化之间的理念争夺，被冈仓天心解读为一种话语斗争，柄谷行人对此也表示赞同。冈仓天心在日本国内一度声望极高，不过柄谷也敏锐地指出，他的传统派路线之所以得以成行，也离不开经济因素的支撑。因为西洋对日本传统美术的兴趣大大刺激了日本美术制品的对外销量，产业的因素让官方也不由得重视传统美术的“功能”。

日本近现代以来的美术史书写，由于传统这一例外的变奏曲，最终演化为战况激烈的言论阵地。同时，与美术相关的种种体制也随之建立，这种建制化的进程又引发了费诺罗萨和冈仓天心的警惕。柄谷行人在文中点出了一个关键的时间节点：宪法颁布、帝国议会设立的时代，同时也对应著日本美术学校和美术馆的成立。美术馆和美术学校本来也是舶来的现代化产物，同时又是营造艺术话语的公共空间。在西洋早已有之的经验面前，费诺罗萨和冈仓天心自然是倍加小心。他们要做的就是取得美术在公共空间内“被言说”的话语权。

在这里，柄谷行人把美术馆这一现代化的美术空间解读为如下两个层面：首先，美术馆意味著过往遭到特权垄断的知识开始公共化，这意味著这些知识和知识的载体脱离了某个既定的历史空间，而被放入到了一个新的历史空间中，在这个空间里经由人为的排列布局得以重新呈现；其次，美术馆本身就是某种历史的书写方式，因为它是借助空间布局在述说时间的故事，尽管这些知识、载体或者具体到美术领域的艺术品，都是用来填补、充实这个空间，但背后引导著这个空间布局的主流，依然是遵循时间逻辑的历史书写。柄谷以大英博物馆为例，力图说明在西方，美术馆／博物馆的陈列逻辑其实是某种霸权式的世界史书写逻辑；另外，在柄谷看来，黑格尔哲学体系中的“历史的目的（终结）”，与美术馆和博物馆的排列逻辑存在著一定的对应关系。

从西方输入的美术馆与博物馆，其排列方式自然是“西化”的，如果要在美术馆中呈现一个世界，那势必也是某个时期西方人眼中的世界。由此，柄谷把世界史的书写和美术馆的排列关联在了一起，并指出，冈仓天心他们的目的就在于拒绝这样一种西化的美术馆排列逻辑，也是在拒绝西方中心主义的世界史书写逻辑，后者是霸权式的话语。柄谷也借此小小地嘲讽了冈仓天心在《茶之书》等著作中对西方的喊话，认为冈仓天心在书中表露出的东洋野望，以及东洋和西洋并举的文明主体意识，很大程度上是由于日俄战争的胜利，使得日本得以在当时的世界史书写序列中提升自己的排位。

在这个基础上，柄谷进一步扩大美术馆的可能性，他认为，对于冈仓天心这样的民族主义者来说，具体的、狭义的美术馆更像是一个符号，背后指涉的其实是日本在世界上的地位，也就是前面一直在说的世界史书写的排位。冈仓天心在他的著作中，把日本比作一个容器，引入了西田几多郎的“无的场所”，认为在日本这个容器，或者说空间里，保留著印度最为辉煌的佛教文明遗存，也保留著中国最为辉煌的禅宗文明，如此一来，作为容器的日本，其实就是一个硕大的、具有“伟大的特权”的美术馆，它可以排列它所吸纳的种种文明、制度，并借由这种美术馆形态构筑起一个日式的东洋历史。不过，柄谷也明确指出，这种逻辑自然也和前面提到的西洋美术馆与世界史书写逻辑类似，而带有一种“日本中心主义”。

日本美术尚未生成？

在柄谷行人看来，日本美术史上最为重要的两个人物冈仓天心和费诺罗萨，是为日本美术带来过辉煌的。而当他们和他们鼓吹的日本传统被“放逐”之后，日本美术再也无法恢复到过去的光辉岁月中。抛弃了传统派的路线，日本美术只能追逐西方，强行让自己“当代化”、“先锋化”，其背后依然是以模仿为基底的西方化。我们也可以从这篇文章中，读到柄谷行人与丸山真男观点不同的地方。丸山真男认为，日本思想难以形成某种传统，它是断断续续的、零碎的，同时也是输入式的，只能作为构件被安置在思想史这一脉络上，丸山真男也就此提出了日本思想的“杂居”特征，把日本看作一个“杂居空间”。

柄谷行人似乎不太认同，因为他预设了一个美式的“美术馆”，认为经过两次世界大战，原先大英博物馆式的美术馆-世界史布局，已经被日益强大的美国所接管，形成了一种美式美术馆-世界史布局，这一布局从美术本身的学科角度，掌握著美术潮流和美术运动的前沿，同时也借助大批理论家，如克莱门特•格林伯格等人的研究，为它加上了一层规范。而在“世界史”书写这一层面，美国也像冈仓天心对日本的期许那样，成了一个超大型的美术馆，容纳进了种种文明形态，并最终形成了美式的博物馆／美术馆逻辑。柄谷认为，虽然日本在今日看似形成了丸山真男眼中的“杂居空间”，可一旦追认起“日本主义”（Japonism，中译本译作“日本式的东西”或许也贴合柄谷的语气与立场），难免回归到冈仓天心的那种美术馆逻辑中。但是，这种对冈仓天心的回归，受美国主导的世界史排序中的地位影响，很有可能变成对美式美术馆／博物馆逻辑的从属，按柄谷的话说，就是被美式的美术馆分类给“收编”了。

经由柄谷的“美术馆”论述，我们似乎也难以再回到狭义上，或说本质意义上的日本美术中。因为这一概念，无论是作为学科、作为制度、作为历史，还是作为对持续的创作行为的概括，都从一开始就牵涉了太多的“原理性”冲突，是一个喧闹的话语斗兽场。而在二战之后，一直到天灾人祸不断的平成年代，在柄谷行人看来，日本美术界已经缺乏了这种内在的原理性创见，或徒劳无功模仿西方，或像模像样“再造”传统，在这样一种话语背景下，像千叶成夫这样的学者甚至喊出了“日本美术尚未生成”。

柄谷行人在这篇文章中也并未就日本美术的走向作出一个明确的判断，虽然字里行间我们都能读出他对于霸权的美术馆、冈仓天心式的日本中心主义以及当下的美式美术馆的拒绝，甚至有几处还能看到他对“新造”美术馆的呼吁。但另起炉灶又该从何开始，他并没有、似乎也不能够给出答案。他的关切点在于“日本美术-美术馆-世界史-民族国家”这样一个线索，想要在一篇论文中看到他为日本美术的困局开出良方，也确实有点难为人。

不过，柄谷的世界史视野，或许也让他对日本美术以及背后的美术馆-世界史问题的思考，有一定的适用性。作为日本的邻邦，中国的现代化虽然显得更加坎坷，且中国也并非日本那样能够完全成为一个“无的场所”式的美术馆，或丸山真男眼中的“杂居空间”，但柄谷的分析思路或许能在我们解读中国美术、思想现代化历程中，传统与现代、现代与西化、西化与传统等对应关系时，提供一些新的思路，触摸到近现代以来美术史甚至思想史脉络中较为隐蔽的空间。

参考书目

注1：柄谷行人：《作为美术馆的历史——冈仓天心与费诺罗萨》，选自《民族与美学》，西北大学出版社。

注2：神林恒道：《“美学”事始》，武汉大学出版社。

注3：千叶成夫：《日本美术尚未生成》，人民美术出版社。

注4：子安宣邦：《江户思想史讲义》，生活•读书•新知三联书店。