“北斋”是美学还是民族？“北斋与日本主义”观展感想丨庄沐杨

日本国立西洋美术馆的“北斋与日本主义”（北斎とジャポニスム）展览自2017年10月21日起开始，展出至2018年1月28日。笔者有幸在展览行将结束的时候一睹北斋及欧洲不少名画家的大作，也被热情不减的日本观众震撼到了，时至正午，展馆外面依然大排长龙。展场内，不少观者也是排著队有序细品，摆放了两三百件藏品的会场内没有一丝混乱与安排不当，著实让人赞叹不已。大英博物馆曾在2017年5月举办“葛饰北斋：巨浪之上”展览，该展览著眼于北斋晚年所创作的一百来幅画作，包括浮世绘版画，也包括北斋亲笔绘制的肉笔画。同样是以北斋作品为主题，此次日本国立西洋美术馆却别出心裁，没有把北斋当作唯一主角，而是拉出了十九世纪开始在欧洲风靡的“日本风”，即“日本主义”（Japonisme，日语作ジャポニスム）作为共同主题之一，意在勾勒出北斋画作之伟大，同时彰显北斋和日本艺术对欧洲现代美术的影响。

“葛饰北斋”是什么？

这个小标题并非单纯作为文字游戏或者噱头提出。对于大多数人来说，《神奈川冲浪里》似乎比葛饰北斋这个名字要熟悉得多，看似“张牙舞爪”的巨浪成为后世多少设计师的心头好；而一说到葛饰北斋，我们总是少不了巨浪滤镜，或者更进一步地说，少不了《富岳三十六景》的浮世绘滤镜，这也对回答“葛饰北斋是谁”这样的问题提供了不少麻烦。

要了解葛饰北斋是谁，稍微搜一下各类网络百科和介绍文章，基本可以得出个大概。这位浮世绘大师，同时在肉笔画、漫画上成就卓越，一生活了将近90岁，算得上是江户时代的“世纪老人”。有不少资料都显示，葛饰北斋早期师从浮世绘名门胜川家，但同时也学会了土佐派、狩野派技法甚至是西洋笔法。这也构成了北斋艺术的两个维度，一个是寿命长，时间跨度大，几乎体验了江户幕府最后一个百年的种种变化；另一个则是学艺精湛，同时触类旁通，不论门派、国别差异。葛饰北斋自身的作品清单也显得像是一个小型博物馆，有浮世绘版画、肉笔画、文人画、漫画，甚至据说还有西洋画，题材上也分风景、静物、人物、春画小说（《水浒》、《西游》）插画等等。

而在面对这样一场展览时，似乎我们更应该回应的是“葛饰北斋是什么”这样一个疑问。在这里，葛饰北斋似乎不再单单是一个具体的画坛巨匠，而同样是一个文化符号般的存在。我们提起北斋，总是绕不开那幅早已被反复利用到“烂”，却又总是百看不厌的巨浪。作为《富岳三十六景》之一，《神奈川冲浪里》、《凯风快晴》（也称“赤富士”）等作品本是为了日本各地观光业的发展而作，结果因其本身艺术水平的高超，加上以富士山搭配日本社会百态的作法，这些作品很快在业界以外流行开来。

北斋的流行，得益于自身艺术水准的精湛，也离不开他不分雅俗、不分门派的多样画风；同时，浮世绘版画的可复制性也让画作得以更加直接地参与到社会生活当中。简约而不简单的笔触，让巨浪这样的浮世绘画作变得可以触及，它们以“日常”拉近了日本百姓和艺术的距离，它们的形式又间接取消了原作的神圣性，让“灵韵”直接依随“副本”四处流散，使得它们在大量复制和流转之余，不会面临“庸俗化”的指责。这一切都为巨浪、赤富士的符号化打下基础，也使得巨浪的缔造者不再只是一个画痴老头，而成了日本美术的代言人，连同他的代表作共同成为一个文化符号。

作为“幽灵”的日本主义

北斋自然是诸多日本国民的心头好，但墙内开花之余，他在海外也是颇具名声。在他生前，北斋就已经引领了一波“日本主义”风潮，这也是这次展览的一大亮点。日本的国立西洋美术馆以收藏有印象派等西洋美术名作和罗丹的雕塑而闻名，这次的“北斋与日本主义”特展，也是基于该馆的“西洋优势”。这次被拿来与北斋并举的画作中，就有莫奈、梵高、塞尚、高更、修拉、毕沙罗等画家的作品。

北斋的海外影响力，早在十九世纪前期就已经打响。当时有位荷兰医生西博尔德（Philipp Franz von Siebold）把北斋的画作带回欧洲。同时，浮世绘等作品以复制品的形式，随著茶叶、陶瓷一同进入西方。这引发了不少欧洲画家的好奇与模仿，对于他们来说，这是一种崭新的画风，同时又带著“神秘”的东方气息。1851年，龚古尔兄弟就在他们的日记中记录了日本美术沙龙的情况，1867年的巴黎万国博览会则让“和风”刮得更起劲。在马奈绘制于1868年的作品《左拉》中，画中人物的身后墙上就挂著不少日本美术作品，包括浮世绘和一些日本琳派风格的画作；他的《吹笛子的男孩》也被认为融入了一定的浮世绘技法。莫奈在1876年绘制的《穿和服的女人》更是在一张白种女性脸孔及其身姿之外，填满了多种日本元素。梵高也临摹过歌川广重的浮世绘画作。

“北斋与日本主义”这个展览把北斋对欧洲画家作品题材的影响区分成几个方面，组成了这次展览的不同主题，包括北斋的影响、人物、动物、植物、风景以及海浪和富士山这六个方面。这次展览的海报上就以德加的一幅《舞女们，粉与绿》作为主体，与之对应的是《北斋漫画》里一个力士，两幅画（及局部）都是人物题材，且均在描绘人物的背面，姿势都是双手叉腰，展览说明表示，对于德加来说，北斋漫画中不少人物的造型、动作，给这位流连舞蹈室、爱好描绘芭蕾舞者身姿的法国画家以不小的启发。在风景上，塞尚的一幅《圣维克多山》则被认为与北斋《富岳三十六景》中的《骏州片仓茶园之不二》在构图上有相似之处，两者均是以山作为“渺远”的远景，中近景则描绘了大片的城乡建筑，而塞尚画中被认为最为“北斋”的地方就要属北斋爱用的大前景：两幅画中，两位画家都画了一棵树作为大前景。而在动物画上，高更的一幅《三只小狗静物图》中小狗的描绘方式，经由对比，也被认为学习了北斋《三体画谱》中小狗的画风。

类似的例子在展览中多的是，策展方也有意引导观者走进一个日本主义风潮下的西洋现代美术展览，虽然展出的北斋作品在数量上比起西洋画作少得多，但几乎每一幅北斋的作品都像是一个桃李满天下的师父，后面接续著它的洋学生。北斋带著“和风”，像一个漫步在十九世纪后期欧洲街头的幽灵，吹动了西洋现代美术。

美术展的民族历史叙事

在感叹于北斋的博大与轻巧并举，以及西洋诸画家的精湛技艺之余，我也一直在思考这个展览具备的某种引导性。萨义德曾经在《东方主义》中，大力批判西方对东方那种表层的文化想象。这种批评也被日本学者柄谷行人接过手中，他指出欧洲人的日本主义，无非只是沉迷于日本的文化，日本的“美”，他们尊崇的也并不是那个作为国家和民族的日本，而是一个作为欣赏对象的日本。

差不多当日本主义在欧洲流行的同时，日本人开始了他们的明治维新。这场变革让日本走向了富强之路，文明开化的政策让日本人几乎是全方位地接纳了西洋先进文明。看到了西洋的富强，日本国内也有福泽谕吉提出“脱亚入欧”一说，引发了思想界震荡。这一时期，日本人面对著西洋和东洋这两个庞然大物，陷入到了一种纠结、尴尬的境地。他们在文化上、地理上都是属于东洋，却向往更加“先进”的西洋；但同时，他们所向往的西洋依然只是有保留地欣赏这个东洋来的陌生人，西洋人欣赏他们想要欣赏的部分，对于另外的部分，则依然保持著过去的成见。冈仓天心在游历海外的时候，就苦于西洋人对东洋的成见，愤而写下《茶之书》等作品，介绍东洋文明，欲同西洋文明一争高下。

日本人的文化自信在甲午海战和日俄战争的相继胜利之后得以高涨，对于东洋翘楚之争他们已经无需多虑，要考虑的反倒是如何在西洋文明的冲击下，完成自身“想象共同体”的叙事选择。正是在这一时期，伴随著江户时代以来的本土思想史积累，以及冈仓天心、费诺罗萨等人的日本美术议题，还有柳田国男等人的民俗学成果，日本再度开启了自身的民族历史叙事。在这一过程中，美术馆/博物馆也承担了相当一部分民族共同体构建的叙事工作。

不过，国立西洋美术馆的成立与这一历史大背景又有所不同。这一开始是商人松方幸次郎开始收藏西洋艺术精品的场所，但在随后的时间里这些藏品有的流失，有的存放于英法两国，直到二战之后日方才开始向英美讨还藏品。讨价还价的结果是，日方可以要回这些艺术品，但不能放在国立博物馆里，只能放在由法国人设计的美术馆里，于是就有了柯布西耶设计的国立西洋美术馆。二战让日本的民族历史叙事走向了一个新的拐点，他们需要在民族情感上拿捏好收放的尺度，同时又要尽可能修正西方人的东方主义视角。战后日本民族历史的叙事选择，在反省与自我辩护的两大任务中来回反复著。

这或许也是北斋特展与国立西洋美术馆最为契合的地方。不知道策展方是否有这样一种明确的意图，但观者可以很容易地在展览中发现日本美术对于西洋现代美术的某种引导作用，尤其是这个引导是由“前现代”的江户艺术完成的。时代上的错位让日本美术赢得了一个先导的身位，为日本在时间维度上占得了先机，同时又符合某种常识。只不过这种心思如果真的存在，又能在多大程度上加深西方人对日本的了解与认同，而不是停留在目击了北斋与德加、塞尚、梵高、莫奈等人的相似性后，所发出的“表层”惊叹呢？对于不少“后进”国家，哪怕是“后进”的“列强”之一的日本，这依然是个难题。

参考资料：

1.关于此次展览的信息参考自特展官网：http://hokusai-japonisme.jp/highlights.html

2. 葛饰北斋的相关资料参考自墨田北斋美术馆官网：http://hokusai-museum.jp/

3. 柄谷行人的观点及其转引萨义德观点，均参考自柄谷行人：‘定本 柄谷行人集〈4〉ネーションと美学’，岩波书店。