从《平行世界2.2》跻身多媒体艺术的非人文世界|黎子元
2018年1月在香港视觉艺术中心举办，由中心和Videotage联合筹划的当代艺术展览《平行世界2.2 #You#Me#OurSELFIES》透露出一种后人类时代的独特感性。对于这种感性，我们可以尝试用“the inhumane”这个范畴来表述。“后人类美学/感性研究笔记”的第一篇将围绕“the inhumane”这个主要范畴展开首次地形绘制工作。借助是次展览的艺术作品，我们尝试基于残酷特质、媒体装置、后人类场景、生态学等问题，测绘上述范畴的基本地貌形态，进而把脉时代感性，窥见社会精神。
*通向后人类美学/感性研究笔记之一
2018年1月在香港视觉艺术中心举办，由中心和Videotage联合筹划的当代艺术展览《平行世界2.2 #You#Me#OurSELFIES》透露出一种后人类时代的独特感性。对于这种感性，我们可以尝试用“the inhumane”这个范畴来表述。“后人类美学/感性研究笔记”的第一篇将围绕“the inhumane”这个主要范畴展开首次地形绘制工作。借助是次展览的艺术作品，我们尝试基于残酷特质、媒体装置、后人类场景、生态学等问题，测绘上述范畴的基本地貌形态，进而把脉时代感性，窥见社会精神。
当务之急是给出“后人类美学/感性研究笔记”的基本设定。
“后人类”与其说是一种主义，不如说是一种基于当前处境/条件来审视、处理问题的可能的立足点，更确切地说，就是基于当代物质及科技条件来审视、处理human和nonhuman（机器、动/植物、生态环境……）、human和transhuman（AI、robot、cyborg……）之间纷繁错杂、千头万绪的种种问题的思考与实践的位置，而甚至连这个位置本身的可能性依然是成问题、可商榷的，所以“后人类”是其边界尚且游移不定的一整个问题域。
“Aesthetics/Ästhetik”在十八世纪由德国哲学家鲍姆加登创立时，原本指的是“感性认识学”，美的问题只是一个组成部分。而康德甚至认为这门学问不研究美的规则或标准。从日文翻译过来的学科名称“美学”则强化了美学仅仅是关于美的学问这种偏见。基于上述认识，本研究仍保留“美学”的名称，但本研究更愿意被称为“感性研究”，它的研究对象不是美或者美的判断标准，而是aisthesis，感觉和感性。
#YOU#ME#ourSELFIES 艺术展览海报
首先有必要谈谈inhumane的意涵。
Inhumane，通常可以翻译成：残酷的，冷漠的，不近人情的，无人性的，非人道的，这里姑且用“非人文的”来统摄上述一众意涵，引申的意思是“不以人文为衡量标准的”，进而与anti-humanism（反人本主义）、nonanthropocentric（非人类中心）思潮相沟通。Inhumane与nonhuman需作概念上的区分。“非人类的”与“人类的”作为一对二元对立的概念其实同属一个概念层面，而“非人文的”则既不属于“人类的”也不属于“非人类的”，而是对人类的/非人类的这对二元对立的过剩（excess），即被二元对立排除掉的东西，而恰恰是“排除”这项操作本身担当了二元对立成立之基础。在这个意义上，the inhumane正是由人类与非人类所构成的人文世界的真实域（the Real of the human world），即拉康所说的不能被象征化的真实域。
媒体，更确切地说，apparatuses，装置，具备物质性的“媒—体”，将上述的非人文性质显现了出来，向人类展开一个跻身非人文世界的交界面。通过装置，人类可以窥探超出人类感官能力的种种领域，例如捕捉声纹、波段、讯号等并将其可视化；同时，装置也能够生产出在自然界中无法自然产生的现象、物品，乃至创造出扰乱人文世界秩序的怪物。McKenzie Wark在《Molecular Red: Theory for the Anthropocene》（Verso, 2015）写道：“非人文将非人类与人类相调和。这保存了那些可以被装置生产出来的事物的奇特的、怪异的特质——诸如粒子物理学——而没有预先对非人类讲得太多”。相较于非人类，非人文的特质对于我们理解媒体装置，以及非人文世界而言更为重要。
超出人类感官能力的非人文世界，就像一个从概念上超出了人文世界的法外疆域、不毛之地，一个异质、外在于人文现实的现实，尽管实际上这个非人文世界与人文世界构成了一种拓扑学扭结。科学是通往这个奇异现实的一条门径：科学的研究对象延伸至量子波、基因组等不能被人类感觉中枢所感知的事物，the imperceptible，molecular base； 更重要的是，科学致力于建立起一种非人文的感觉，the inhuman sensations，来把握这个不以人类意愿为转移的现实。在这个意义上，科学这个概念，或者说如今变得流行的显示了科学与技术之间的缠结关系的概念，techno-science，本身就具备了非人文特性。
《L'Inhumaine》（1924）电影海报
回到现代主义艺术，回到二十世纪早期的先锋电影实验，我们已经可以看到科学技术与非人文之间的亲缘关系。而《无情的女人》（L’Inhumaine，1924）和《大都会》（Metropolis，1927）这两部黑白默片都异曲同工地将科技描绘成既无人情味又引人入胜，而更重要的是，将科技同女人的性魅力连结起来——femme fatale，残忍冷血的女人恰恰散发出不可抵挡的性感特质。Rosi Braidotti在《The Posthuman》（Polity，2013）对此inhumane特质作了详尽分析。她指出上述现代主义经典将艺术生产和工业生产、人工制品和技术产物等量齐观，将它们皆视为“非自然的”，以至于：“它们反自然的结构正好可以作为机器与反常的公分母，正如《无情的女人》和《大都会》这样的艺术作品中的蛇蝎美人所具备的非生产性的性特质”。“非自然物”作为非人文的怪物不但扰乱人文秩序，更迫使“自然”这个概念本身也遭到解构。
以上所作的一番迂回将我们带到《平行世界2.2 #You#Me#OurSELFIES》当代艺术展览的正门，陈维的LED灯箱装置《障碍（新世界）》。
陈维作品：《障碍（新世界）》（2018），LED Sign
陈维擅长借助灯光、色彩、阴影等场景布置来操弄affect，催动情绪，如《在浪里》（2015）和《午间俱乐部》（2016）。这次竖在香港视觉艺术中心正门的装置，则是他的“故障灯箱”系列与在《平行世界2.1 #like4like》上展示的霓虹灯标语“前所未有的自由”相混合的产物：在发生故障的广告灯箱上以滚动播送的方式保留了文字讯息的传达——而在《广州影像三年展2017》的灯箱作品则以背面示人，拒绝作任何信息传达。
陈维的作品凸显的恰恰是媒体装置本身。这里，媒体已经不是再现的媒介，它作为一件身体，实际地存在著；通常被讯息传达功能所遮蔽因此变得不可见的媒体自身成为了subject matter，而传达的讯息是什么反倒无关宏旨。只有装置在独自运作，透著冷漠，不以人类情感及意愿为转移。媒体装置本身就具有inhumane的特性。
不以人类情感及意愿为转移还有物件。当代new materialism思潮，例如Jane Bennett提出的“thing-power”，将物本身的agency或者说能动性重新表现出来。在展览现场没有碰上陈好彩的“烟雾装置”《云黑黑》的发生过程，我是事后通过录影才看到了作品，尽管实时性对这件作品而言尤为重要。碳粉、铁粉等化学粉末是艺术家熟悉的创作物料。她的作品不是由创作者的意志所决定，而是由粉末、胶水、白纸、活动所装配出的这部机器来捕获偶发性生成的影像/景观。这次的烟雾装置虽然经过程序规划，以机械操作自行启动，却继续了那种超出刻意人为的随机性，任由玻璃箱内的化学粉末表现出一次性（singular）的奇异变化。
“一切坚固的东西都已烟消云散”。这虽又是老调重弹，却很能描绘今天香港的时代感性。而这也是我和邓国骞在展览最后一天碰见对方时谈话的氛围，他觉得很难用以前的观点看待现今社会，我则不合时宜、不得要领地谈著世界正极速趋向法西斯化。2010年“wrongplace”研究计划认识邓国骞，他的作品总是取材自身边的生活，又惯常以多媒体装置引发歧义和思辨，最近他则继续探索更带有烟火气息的艺术创作。
邓国骞作品：《一二》（2018），单频道投影
不过是次展览中的投影装置作品《一二》则没有那种烟火气，而更像是一对男女生活日常的后遗：摆在地面的洗手盆，里边排不去的脏水，任意弯曲著的金属水管和靠在一旁的玻璃板。投影到墙壁及天花的光影恍惚迷离，犹如似是而非的记忆与经验。尽管墙上照片中男女亲密姿势的局部特写试图将展览空间转译成私密空间，但一面镜子却映照出作为私密空间闯入者的观众自身，瞬间将无法纾解的悖谬感引入这个空间。录音播放著碎片化的男女独白或对话正好揭示了二人的缺席。
很难用以前的观点看待现今社会了。当性别成了性/别，在女性主义、后女性主义、酷儿理论的层层迭代之后，今天应该如何看待传统的男女关系？倘若性别遭到解构，一与二碎裂成多元与差异，男与女的组合是否已然丧失了合法性？新的压迫就在性解放与自由宣言的声浪中形成。像Slavoj Žižek所言，淫秽的超我/父亲如今只会不断重复一条律令：享乐！不支持女性及多元性别的解放与享乐就是不道德的。这样的解放通向了另一种inhumane，另一种法西斯主义。
同样地，我们应该如何理解反人本主义、结构主义、后结构主义对西方启蒙价值和人本主义的拆毁？如何回应“人”的缺席？如何认同speculative realsim（思辨实在论）所宣称的“没有人的世界”？碰巧我到达孙逊《偷时间的人》（3D）的户外放映现场时，就在那个时间一位观众也没有，只留下“屏上影像空自流”，以及应该价值不菲的放映装置兀自运作。我反倒看了这部巨型机器好一会儿，想像著为人类娱乐服务的机器在人类退场后继续无休地运转下去，也许这种后人类场景倒很契合于孙逊自首部动画《21克》（2010）开始就力图表现的盛世就是末世的感性。
不过除了想像没有人的世界，更重要的问题也许是，我们如何承受后人类状况下的残酷无情？胡为一的《呓语者》装置及行为表演对高度发达的媒体文化的inhumane特性作出了富有层次的表现，将一种媒体对于人类身体的全方位迫害再以强迫性的方式硬生生地摆在参观者面前，让参观者被迫成为了观看者，只能陷入凝视的暴力当中，必须从以下二选一：要么让视线主动地在行为表演者身体上游移、摸索，要么被动地接受屏幕画面的强制性植入。
胡为一作品：《呓语者》（2017），表演、录像装置
艺术家以往的作品中，《我静静地等待光从身体上通过》（2014）吐露著一种对于伤害（物品伤害身体、男女彼此伤害又缠绵）的迷恋，《低级景观》（2015）则更自觉地反思了观看的政治。《呓语者》结合了这两个方面的探索，而又触及了新的命题：通过将话语书写/铭刻到全身肌肤而把语言这种媒体本身的物质性/历史性暴力具现化，为数众多以至于令人毛骨悚然的小摄像头已经对身体造成拘束，在摄像头拍摄到的实时画面之间进行不断切换，把观看者逼向精神分裂。
屏幕文化让观看者主动观看还是任由讯息强制植入之间的张力更加登峰造极。笛卡尔式的身体—心灵二分的浪漫情调进一步遭到诋毁。屏幕直接连结的就是大脑，由始至终只是两部影像机器之间的装配与活动，只有力与力之间征服与被征服的关系，没有留给所谓心灵多少余地。是次展览陈天灼带来了题为《一种奇怪的大脑损伤》的视频，一边是老虎啃食生肉的画面——却被修正与和谐化了，另一边则是旧作的影像记录，而没有把他那些杂糅了亚文化、宗教、时尚、剧场元素，势将反人本主义贯彻到底的现场表演带到香港。
陈天灼作品：《一种奇怪的大脑损伤》（2018），墙纸、录像装置
为何历史上人类能够做出如此“丧心病狂”的事情？关键是这些事情不也是人类做出来的吗？这些inhumane、非人道的事情恰恰是欧洲人本主义企图掩盖的、人文世界尽力排除掉的过剩，基于“排除”这项操作，整个（包括了人类的和非人类的）人文世界才得以建构出来。然而，the inhumane作为被排除和压抑，注定要在真实域回归。
利奥塔在研究从现代性向后现代性过渡的著作《Inhuman》（1992）中指出了一种更为深刻的非人文特性（inhumanity）是人类所本有的，人类正是因为具有这种非理性和非人文意志的怪异内核，才真正成其为人类。十分吊诡的，它甚至就是抵抗科技—利润主导的资本主义的真正坚实力量。美学在利奥塔关于非人文的研究占据著中心位置。这也将我们的思考带回到康德谈过的美学范畴“崇高”，以及后期佛洛依德所执迷的概念“死亡驱力”。从中我们隐约看见一条后人类的伦理—政治学路径。
通过崇高范畴和死亡驱力，我们能否说明残酷、非人为何具有一种美学效果，或者说快感？在现代主义电影美学中，科技同femme fatale连结起来，构成一种恐惧与欲念相互混合的感觉配置模式（the distribution of the sensible）。残忍冷血的美人恰恰激发出不可抵挡的性感特质。这种美学效果的成立基于pleasure与jouissance的区别。在现代社会，pleasure是受到平滑化处理的（smoothened），日常安稳的消费享乐无伤大雅，纵欲最多也只会换回精疲力尽/空虚。然而jouissance的获得则需要从平滑安稳与规范中脱身，逾越能够承受的快感的临界点，在那一刻才能通达痛快绝爽的美学效果。
陆扬作品：《电磁脑神教！诞生！》（2017），动画
陆扬的系列作品借用了这种感性配置模式，连结起日本动漫文化中的美少女形象和非人道的身体改造，其产物则是形象各异的怪物。这种看似胡闹的做法背后是一种transhumanism：对于欧洲传统人文价值漠不关心，反而觉得一味追求通过技术改造肉身来实现更强大的身体力量是理所当然。是次展览的动画作品《电磁脑神教！诞生！》便借助一套地、水、火、风的形而上学体系，以钢针刺激大脑特定部位、开膛剖腹直接作用脊椎等身体改造技术来强化人类能力。可爱+残酷在日本动画中也是一种独特类型。例如《全职猎人》中奇犽的超级萌“妹”亚路嘉，其念能力就是一旦拒绝她的强求就会招致瞬间成为肉块的厄运。
这种毫无人性的冷漠在后人类语境下构成一种值得探讨的美学—伦理学问题——inhumane如何被承受，是否应该被承受？对于全球范围内的非人事件，我们是否只需无动于衷，诉诸于从反人本主义演化出来的所谓“后人类主义”？早在十年前，后人类主义这个词已经能在香港人文学界的边缘地带被提及。不过要到今天，后人类主义这个说法才在全球范围内与这个时代的感性发生了强烈共鸣。站在欧洲人本主义立场看后人类自然只能看到inhumane，看到人文世界的崩坏。而倘若站在“我们都已经是后人类”——这是由美国科学史学家、女性主义理论家Donna Haraway早在1980年代就提出过的——的立场反观欧洲人本主义，则能看出后者的欧洲普世主义的局限与疯狂。在这个意义上“后人类英雄”依然都“人类、太人类”了，并不都是后人类主义者。上述棘手难题诸位“后人类英雄”经由猜猜猜也无法给予回答。
更为宏观的问题可能是从天灾到人祸、如今全球生态中出现的inhumane特质，而所有人类都已经是气候难民。张瀚谦《碳境》的创作手法是香港媒体艺术家能够轻车熟路把握的成熟手法，这条脉络一直可以上溯到2010年前后围绕著Input/Output gallery和Microwave的那批艺术家：将某种不能被感知的讯息输入，经过如同黑盒子般的装置，再输出成可被感知的形态。因应2017年大气中二氧化碳浓度已达至三百万年来最高的事实，张瀚谦的作品采用了大气中二氧化碳排放的数据作为输入的讯息。碳境装置通过多组垂直管道，因受压在管道中徐徐上升的黑球，以及整体经过编程的装置活动秩序，营造出很强的形式感。空间中充斥的低频率声响造成对感官的压迫，可以说不但从视觉也从体感上实现了二氧化碳问题的具现化。
对应于宏观的全球生态问题的则是微观的心灵生态问题。黄荣法和Jason合作的《我们的双脚总比头脑年轻》行为表演，背后基于一条通过字面地理解科学理论而得出的诙谐有趣的逻辑：根据引力与时间膨胀现象，在双脚和头脑两处各放置一个时钟，从头脑处观测会发现双脚处的时钟走慢了，而从双脚处观测则会发现头脑处的时钟走快了，因而双脚在时间中衰老的速度应该比头脑慢。艺术家的行动与youtube上的科普视频相间发生，后者抛出相对论的科学概念、理论模型让人烧脑，前者则在重复的身体行动中探索著差异与变化的可能，当中蕴含著属于这个时代的焦虑感：科学的极速进步让人感到遥不可及，最擅长处理重复工序的AI将替代原本操持这些工作的人类，社会变革也许并不如想像中那么稀罕，但是这些变革对我是有益还是有害……
孙逊作品：《偷时间的人》（2016），立体视觉3D视频，09'02''
对上述难题，Félix Guattari在《The Three Ecologies》（The Athlone，2000）提出“ecosophy”的概念予以回应，认为自然生态、社群生态与心灵生态应该放在同一个理论框架中来处理。而生态问题和资本主义问题说不定就是同一个问题。他写道，针对资本主义的革命“不能够仅仅关切在一个宏大尺度上可见的力量关系，而势必同时考量感觉、智能和欲望等细微的领域”。这便引导出了瓜塔里构想的“ecology of resingularization”（通向重新特异化的生态学）、“molecular revolution”（分子革命）和“ethico-aesthetic paradigm”（伦理—美学范式）。通过他的理论，后人类美学/感性研究在一种新的问题意识中被提上议事日程。
最近一本接一本地读Roberto Bolano的小说，从《遥远的星辰》、《美洲纳粹文学》到《2666》。想起当代法国哲学家Alain Badiou在其回顾二十世纪的著作《Century》（Polity，2007）中这样写道：“请允许我提出一个在今天被看做是挑衅性的，也是忌讳的问题：纳粹的思想是什么？……纳粹的思想没有被真正地思考过，它仍存留在我们之中，未被思考也没有摧毁它”。同样地，我们对于人类自身的非人特质其实知之甚少。避而不谈，并不能确保非人特质不会展露出来。
Inhumane在人类历史中从来不缺，然而在今天，当“人类正在被自己的造物超越”进入了人们的日常感性，当人文学术圈似乎有些浑然不自觉地热烈追捧后人类主义，当有的人宣称女性必须解放和享乐才是道德的，当有的人以为不提纳粹、反对特朗普就能堵塞通往“全球法西斯化”的道路，我们需要在一整个新的问题域中重新将inhumane问题化。当代艺术作为时代的symptom（症候）有著怎样的无意识操作？这恰恰是美学/感性研究笔记致力揭示的。后人类美学/感性研究接下来将通过一系列cartographies，试图把握当前的时代感性与社会精神。
（特别鸣谢香港视觉艺术中心及VIDEOTAGE提供作品图片）