广播员班雅明: 作为“说故事的人”（下） | 康凌
作者：康凌（美国圣路易斯华盛顿大学中国文学与比较文学专业博士候选人）
前文回顾：
Ⅳ. 作为“说故事的人”的广播员
既然在班雅明看来，广播的形式与技术特征提供了训练听众之判断力的可能性，那么接下来的问题自然是：他是如何通过在自己的广播节目中的形式构造与叙事实验，来实现这一潜力，动员听众的批判性参与的呢？
1931年，班雅明撰写了一份《广播剧模板》，意在为广播剧的形式提供指导原则。这里所谓的“形式”，从广播剧的结构、播音员的作用、剧情的构造、一直到人物／声音的数量、结局的设定等，堪称面面俱到，巨细靡遗，其论述之详尽琐细，从下面的引文中可见一斑：
在每部样板剧中，播音员均出现三次：在一开头告诉听众接下来的话题，并介绍广播剧第一部分中出现的两个人物。这一部分包含的内容是一个反例，即错误的做法。在第一部分结束后，播音员再次出现，点明之前的错误所在，然后向听众介绍一个新角色，这一角色将在第二部分中向观众展示在同样场景下的正确的做法。在全局结尾处，播音员应将错误的方式与正确的方式做一比较，并说明本剧寓意。
因此，所有样板剧都只有不超过四个主要的声音：1）播音员的声音；2）在两个部分中都出现的一个人物；3）第一部分中犯错误的人物；4）第二部分中做法正确的人物。（p. 373）
班雅明自己的广播剧，恰是严格按照上述原则写成的。以《涨工资？亏你想得出！》（由班雅明与沃尔夫冈•扎克合撰，1931年2月8日、3月26日分别由柏林电台与法兰克福西南德意志电台播出）为例，正如其标题所示，此剧的主题是讨论向老板要求加薪的策略。用班雅明的话说，这是一个“典型的日常生活中的场景。”（p. 373）在此剧开场之初，播音员在与他的搭档“怀疑者”的对话中，向听众介绍了这一主题。“怀疑者”提出，在“像现在这么糟糕的境况里”，要求涨薪是件不可能的事情。随后，两人一并消失。接下来出现的，是一个名叫扎奥德尔的职员和他的老板之间的对话，前者试图让后者给他加薪。其后，播音员回归，总结了上述场景中扎奥德尔所犯下的七个错误，并向听众引介了一位叫赫尔•弗里希的职员，以向我们“展现”要求加薪的正确方式。随后，自然是弗里希登场，并成功地在与老板的协商中拿到了30%的涨薪。在本剧结尾处，播音员再度出现，向听众揭示了弗里希“成功的秘诀”：“那些愤愤不平的失败者是永远不会成功的。成功属于那些在失败后从不抱怨，从不放弃的人。”（pp. 293-302）
这种心灵鸡汤式的格言，与我们熟悉的班雅明的写作实在是大相径庭——也无怪乎班雅明不愿别人搜集他的广播作品了。然而对我们的讨论而言，重要的不是他作品的内容，而是其再现形式。在这个作品中，班雅明没有以一种说教式的、讲座式的形式，来教导听众何为正确的行为方式。相反，他构造了两个具体的场景，以展现人们在这些场景中的所作所为。在这一过程中，听众本身被纳入场景设定，置身于雇员与老板的谈话之中。换句话说，听众并非像在聆听一场讲座一般聆听这出广播剧，相反，他们在“经验”这些场景，他们需要“在场”地调动自身的判断力，来分辨、回应、参与这些场景。
在这里，听众之所以能够被纳入场景之中，正是得益于广播的声音录制与播音技术。在这些样板剧中，实时录音技术与多重声效技术将听众完全置于一种拟真的环境中。敲门声、关门声、椅子倒地声、人们的喧哗叫闹声、锣鼓声、掌声、铃声、玻璃破碎声、雷声、唱诗班歌声……20年代末30年代初的普通电台听众有史以来第一次暴露在如此新颖繁复的声效技术之下。这些技术有效地将他们纳入故事之中，并将他们所处的场景（常常是家居环境）转化为故事的“声景”——或者说，用故事的“声景”覆盖、乃至取代了听众自身所处的场景。与此同时，听众们也从消极的接收者成为了这一声景中的一员。播音员无须将故事的场景与内容发展，转化为冷冰冰的“信息”以“告知”听众，更无须为听众解读、阐释故事。相反，借由这些音效，广播剧要求听众去“经验”故事，去积极地调用自身的判断力来察知、分辨故事中发生了什么。也就是说，听众自身对于种种声音的体验、判断与阐释，事实上已经成为叙事推进的内在组成部分。
在《卡斯帕尔周围的喧闹声》（1932年3月10日、9月9日分别由法兰克福西南德意志电台、科隆电台播出。此剧现存部分音频，但其中没有班雅明的声音。）一剧中，班雅明借助各种各样的音效技术，创作了一系列悬疑与谜面，并要求听众们动用自己的想象，来判断这些声音的真正含义。听众可以将自己对故事的解答邮寄到电台，以换取奖品。（p. 220）这个例子以最明晰的形式，表明了班雅明对听众之参与的重视。听众对声音的判断与阐释，绝不仅仅会导致对某个既定的故事的不同理解，它还将彻底重构故事内容本身。也就是说，离开了听众的判断力、离开了听众的参与，连叙事本身也将不再完整，乃至不复存在。
对于“口传”的偏好、对于“经验”而非“信息”的强调、对于听众参与的重视，广播剧的这种种特征无不让人想起班雅明1935年（离开电台两年后）发表的名文《讲故事的人》。在此文中，班雅明写道，讲故事的人具有“交流经验的能力”，他“取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为故事听众的经验”，乃至“与听众的经验融为一体”。在资本主义社会中，主导性的交流方式是“信息”，而所有的“信息”在传到我们耳边时，都“早已被解释得通体清澈”。与之相对，讲故事的艺术则要求“在讲述时避免诠释”，避免将“事件在心理上的因果联系强加于读者”，而应将“作品留给读者，让读者以自己的方式进行阐释。”【注4】
尽管“信息”与“经验”的对立、对读者／听众的参与性的重视、艺术形式的社会政治意涵等主题均是贯穿班雅明整个思想过程的重要问题，然而，班雅明在广播剧创作中的形式与技术实践，和他对“讲故事的人”的理论阐述之间的深切呼应，依旧指向了一种可能性：即班雅明关于“讲故事的人”的构想，与其说是源于那些神秘的、“与我们疏远，并且越来越远”的工匠们，或许更接近于电台广播这一现代的新技术媒介的发展。在这个意义上，班雅明的广播事业或许能够为我们提供一些线索，来历史地追溯班雅明笔下那些歧义而又诱人的概念，比如“讲故事的人”。
班雅明写道，讲故事的人具有“交流经验的能力”，他“取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为故事听众的经验”，乃至“与听众的经验融为一体”。（VCG 图片）
Ⅴ. 极权主义政治中的听觉主体
在广播发展过程中所出现的种种声音技术中，班雅明敏锐地发现了一种潜在的可能性，即通过这些技术的运用，我们有能力创造出一种新的艺术形式，它不仅内在地要求读者／听众的主动的参与，同时能够借此训练读者的判断力。由此，一种全新的、参与性的、批判性的、交互性的知识生产方式及知识主体便有可能被构建出来。
然而，班雅明绝非简单的技术乐观主义者，对于广播所建构的听觉主体的独特构造，尤其是其内在的张力，班雅明始终保持著清醒的认识。随著纳粹的兴起，班雅明的这一认识也愈发明晰与锐利。
就在班雅明结束广播工作的第二天，希特勒当选总理大臣。班雅明曾提到，他曾通过广播听到了希特勒在国会大厦前的演讲，事实上，他非常清楚电台在政治动员中所能起到的作用。在《机械复制时代的艺术作品》一文的一个脚注中，班雅明论及了广播在纳粹崛起中的作用：
由机械复制所导致的展现方法的变化也运用于政治领域。当前资产阶级民主的危机中包含了一种社会条件的危机，这种社会条件决定了对统治者的公共形象的再现。民主将政府中的一员直接地、个人化地展现在国民代表的面前。国会成了他的公众。照相与录音设备的发明使得演说家能够被无限数量的人们所听见、看见，政治家在照相机、录音机前的表现成了决定性的事物。国会和剧场一样，被弃之不顾。广播与电影不仅影响了职业演员的功能，也同样影响了那些将自己展现在这些机械装置之前的人，那些统治者的功能。尽管他们的任务不同，但这种变化却同样地影响了演员和统治者。现在的趋势，是在某些特定社会条件下，去建立起一种可控的、可传递的技巧。这导致了一种新的选举，在这场机械设备面前的选举中，电影明星和独裁者成了最后的赢家。【注5】
在这里，“一种新的选举”所指的无疑是纳粹的上台。事实上，班雅明早已注意到，大量新电台建造的“真正原因”，恰在于“政治。战争需要长期的宣传机构。”（p. 372）广播与电影影响“无限数量的人们”的能力，从根本上改变了政治领域中的“公众”的概念。借助这些新的通讯技术，群众动员，或者说政治宣传，变得前所未有地简单与高效。阿伦特曾指出，在极权主义运动中，群众缺乏“对共同利益的意识”，他们是“中立的，在政治上是冷漠的”。【注6】而在这里，班雅明所强调的是，正是广播与电影的发展使得纳粹有可能将这些中立的、冷漠的人群组织起来，并锻造成“群众”。技术手段在这些人中间建立起了某种联系：他们形成了某种想象的听觉／视觉共同体。在这个意义上，极权主义的出现，至少部分地要归功于现代通讯技术的发展。当政治环境不允许人们“换台”或“关机”，当广播节目的内容完全被宣传的“信息”而非“经验”霸占，或者用阿伦特的话说，当广播节目的内容被收编入一种包罗万象的宏大叙事、一种“逻辑”、一种笼罩性的阐释，结局便是可以预料的：为班雅明所反对的工具化的广播实践主导一切，广播成为意识形态国家机器，成为法西斯主义的“巨大的教育机关”，由此彻底地扼杀了人们的批判性判断。
在某种意义上，班雅明之所以极力推动一种参与式的（而非工具化的）广播实践，正是因为他意识到了广播所具有的双面性。而这种双面性的根源，恰在于广播所塑造的听觉主体的独特构造，尤其是其“个体性”。班雅明指出，“广播听众几乎始终是一个孤独的个体；即便你的声音能够为数千人所听到，这数千人也始终是数千个孤独的个体。因此，你采用的说话方式，应当是面对一个——或者无数个——孤独的个体时的说话方式，而绝非是面对集合在一起的人群时的说话方式。”【注7】听觉主体的这种个体性导致了两个结果，一方面，广播使得这些个体有可能、有机会独立地训练他们的批判性与判断力；另一方面，广播也暴露出这些个体的脆弱性。
广播剧《卡斯帕尔周围的喧闹声》表明了班雅明对这种脆弱性的洞察。此剧有两个主要人物，一是卡斯帕尔，一位知名人物，“孩子们的老朋友”，二是赫尔•马尔施密特，一位播音员。马尔施密特试图邀请卡斯帕尔去电台做节目，而卡斯帕尔则始终拒绝邀请。故事很快发展成了一场猫和老鼠般的追逐游戏。卡斯帕尔一路穿过广播站、火车站、游乐园、动物园等等，试图避开马尔施密特的追踪。当他最终回到家，却发现他早已在自己不知情的情况下为电台献了声：
马尔施密特：笑到最后的人才笑得最好。我们电台人可比你聪明多了。当你在城里干那些丢人的勾当时，我们已经偷偷地在你房间里的床底下安上了麦克风。现在我们已经录下了你说过的所有东西，我现在正好给你带来了一份。（p. 219）
就在班雅明创作此剧的同年（1932年），对广播的控制权被收归国有。在这一语境下，我们很难不将马尔施密特视为某种国家权力的隐喻，甚至将整个故事读作一则关于社会监控的寓言。在这个故事中，听觉主体的脆弱性被清晰地展现出来。一方面，工具化的广播实践延续了节目创作者与听众之间的隔离。听众无由参与、乃至了解广播内容的生产过程（后者是“偷偷地”生产的），于是，听众被置于一种盲目的状况中。与此同时，广播却又有能力渗透、深入个体听众的生活，影响、干预个体的生活。在由此产生的不平等的权力关系中，广播的生产者便有可能操弄盲目的听众，将其纳入自身的意识形态轨道。
在另一方面，这个故事提醒我们，广播技术不仅包括声音的传播，还包括声音的录制。而正是在后一个维度中，广播通讯技术悖论性地成为了一条名符其实的“双向街”：当听觉主体在聆听国有电台广播时，国家也正在聆听听众的生活。由此，此剧中的广播节目的“录制”过程，恰恰呈现了国家机器借由新的声音技术手段进入、占领个体私人领域（“房间里的床底下”）的过程。然而，这绝不意味著节目创作者与听众之间的隔离被取消了。它所表明的是，这一隔离并非是空间性的，而是结构性——政治性的。
与此同时，广播却又有能力渗透、深入个体听众的生活，影响、干预个体的生活。在由此产生的不平等的权力关系中，广播的生产者便有可能操弄盲目的听众，将其纳入自身的意识形态轨道。（VCG 图片）
Ⅵ. 世界声像的时代？
班雅明在广播技术的发展中发现了一种参与式实践与判断力训练的可能，基于这一认识，他提出了自己的广播教育方案，并创作出独特的声音叙事形式，其特征与他之后提出的“说故事的人”之间极其接近。与此同时，班雅明也意识到潜藏于工具化的广播实践中的威胁，以及广播所造就的听觉主体的脆弱性。随著纳粹运动的兴起，这一威胁日益显明地呈现在人们的日常生活之中。在这些文献中，班雅明虽然没有对广播作出系统的理论考察，然而，他所涉及的新的声音传播与录制技术、广播作品的形式实验、听觉主体的构形与特征、政治参与和动员等诸议题，无不触及现代性的核心命题，并为我们的进一步思考，提供了有效的思想工具与起点。
在儿童广播剧《冷心》里，班雅明为广播提供了一个空间化的隐喻：声域（Voice Land）。在声域中，除了广播传输的声音（以及对声音的聆听）之外，一无所有。一旦进入声域，你发出的声音就将同时被成千上万的孩子所聆听。而进入声域的条件，则是彻底放弃外在的形体，放弃肉身，将自己化为纯粹的声音的存在（pp. 224-225）——事实上毋宁说，整个声域世界，都是以声音的方式存在的，借用海德格尔的话，“声域”是一个“世界声像”。
“声域”的意象，逼使我们去思考广播的本质。在某种意义上，“声域”所指向的，事实上正是现代声音技术背后的那个座架（Gestell）。它先于、并支配著关于声音的技术理念与实践，以及由这些理念与实践聚集而成的声音的现代性。在这个意义上，我们对声音的现代性的讨论，正是对一种“世界声像”——世界作为声音，人作为听觉主体——的讨论。班雅明所留下的这些零散的文献的意义，正在于它再度打开了我们思考技术，尤其是媒体技术之发展，与现代人类存在之关系的空间。其中所涉及的论题，亦必将超越广播本身，而延伸至书本、戏剧、电视、电影、网络等一切新旧媒介，而广播员班雅明，也将继续被“无限数量的人们”所聆听，并向我们发问。
注释
注1:本文关于班雅明生平的描述，依据Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life.
注2:Lecia Rosenthal, “Introduction”, in Walter Benjamin, Radio Benjamin, Lecia Rosenthal ed., p. xviii. 出于篇幅考虑，下文中出自《班雅明电台》一书的引文仅在正文中注出页码，不作脚注。
注3:John Potts, Radio in Australia, p. 103.
注4:Walter Benjamin, “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, pp. 83-91. 引文参考了王斑、张旭东的译本，有改动。
注5:Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, p. 247. 引文参考了王斑、张旭东的译本，有改动。
注6:Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, p. 311.
注7:Walter Benjamin, “On the Minute,” in The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, p. 407.