艺术史也是哲学学科？——于贝尔曼的野心

说起当今国内外最当红的艺术史学者，恐怕不能忽略乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）。这位法国艺术史学者早已在海外掀起波澜，而后又于2015年登陆中国，自此为中国学界所熟知并接受。于贝尔曼先后在里昂大学和法国社会科学高等研究院 （École des Haute etudes en Sciences Sociales，EHESS）就读，并取得符号学和艺术史博士学位。

于贝尔曼在1982年发表了他的第一部著作《歇斯底里的发明：沙可和萨伯特医院的摄影图像学》（Invention de l’hysterie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpetriere, sur l'École de la Salpetriere），此后几十年来著述颇丰，研究范围涵盖摄影、政治与影像、文艺复兴艺术史和当代艺术等等；除了学术研究外，于贝尔曼还投身策展工作。当然这些工作的领域虽然各有不同，但其中却也能窥见于贝尔曼的治学路径。

影像与历史，记忆与政治

上文提到的《歇斯底里的发明》一书，研究的是弗洛伊德的老师沙可在一家精神病院里保存著的影像资料，这些资料大多是该精神病院拍摄的照片，于贝尔曼通过研究这些照片，尝试寻找出所谓的“歇斯底里症”是如何被“发明”出来的。他最终得出的结论是，“歇斯底里”是被建构于视觉信息和摄影技术之上的——这部著作如今看来依然充满“噱头”，颇有几分傅柯的趣味，只不过于贝尔曼未由此书开走上一条傅柯式的研究路径，他依然扎实地走在以艺术史和图像研究为主线的道路上。更为关键的是，此书之后，于贝尔曼的兴趣点放在了图像研究和精神分析的关系上，这一点在他日后的很多著作中都可见一斑。

有关图像，或者说影像与历史和政治的关联，也一直是于贝尔曼研究的重点。他在2015年来到中国，为OCAT策划了“记忆的灼痛”展览（同名著作也随后出版），并举行了“图像，历史，诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”，三场讲座的题目分别为“历史与诗歌”、“图像—剪切与近景眩晕”、“图像—场域与远景眩晕”。这三场讲座围绕爱森斯坦的不朽名片《波坦金战舰》展开，分别讨论了作为艺术形式的影片《波坦金战舰》如何同时具备纪实性和艺术性——前者指向历史，后者指向诗歌；而第二讲的重点则是不得不提的蒙太奇手法和爱森斯坦采用的特写，于贝尔曼认为这两种技术的使用既把图像呈现给观众，又带领著观众走入图像之中；最后一讲依然是爱森斯坦和他的蒙太奇——包括“节奏蒙太奇”（montage rythmique）与“调性蒙太奇”（montage tonal）。于贝尔曼认为，爱森斯坦在这两种手法间的切换为他的作品，带来了一种如诗歌断句般的共情场域，也使得他的电影洋溢著诗性。

值得一提的是，于贝尔曼对于中国当代艺术的关注虽然有所局限，但他依然关注著中国的纪录片。他表示王兵和赵亮是他最为关注的两位纪录片导演，或许不久之后我们能看见于贝尔曼对这两位导演及其作品的解读，当然也可能会是对中国的一种他者视角的解读。

这三场讲座围绕爱森斯坦的不朽名片《波坦金战舰》展开，分别讨论了作为艺术形式的影片《波坦金战舰》如何同时具备纪实性和艺术性。（资料图片）

文艺复兴的艺术史，与瓦尔堡的发现

虽然于贝尔曼在影像、政治和策展方面的研究使其收获各种赞誉，但其实在《歇斯底里的发明》一书之后，他有很长一段时间都在埋头研究文艺复兴的艺术史。这段时间的研究也让于贝尔曼成为当今艺术史学界最为重要的学术明星。

有关于贝尔曼的文艺复兴艺术史研究，最为关键的两部著作要属《弗拉·安吉利科：非像与喻体》（Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Flammarion）和《在图像面前》（Devant l’image. Questions posees aux fins d'une histoire de l'art, Minuit）这两部著作了。在前者中，于贝尔曼显露出他在艺术史研究方法上的野心。在安吉利科这位画家所创作的圣马可大教堂壁画中有这么一个一直以来都被各路艺术史家们忽略的细节：画家所画的一大片仿大理石。这块具有当代艺术般意义的“大理石”，多年来未被研究者提及的原因在于它似乎不合乎艺术史研究的传统，无论是潘诺夫斯基的图像学范式，还是如形式分析或风格分析的研究路径，这块“石头”都入不了他们的法眼。

于贝尔曼能注意到这一大块仿大理石，可以说是借著阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的眼睛。瓦尔堡，这位艺术史领域的奇人，其治学路径对于今人来说其实相当具有难度。瓦尔堡靠著家族的资金建立起了瓦堡文化科学图书馆（Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg），该机构后来因为希特勒的上台而搬迁至英国。瓦尔堡最为著名的贡献之一要属他创立的图像学（iconology），另外一个就是Mnemosyne图像的图谱（Altas）——瓦尔堡在此研究起了一种“无名之学”，这个图谱的分类如下：记忆坐标、星相学和神话学、模态考古学、古代诸神的迁徙、传统的媒质、古代的断裂、狄奥尼索斯式情感表达、胜利女神与幸运女神、从缪斯女神到莫奈、杜勒：诸神北迁、海神尼普顿时代、“官方艺术”与巴洛克、古代的重现、今天的古典传统。

这个分类今天看来稀奇古怪无所不包，但很重要的一点在于，瓦尔堡的研究并非如潘诺夫斯基后来提出的图像学那般一板一眼，严格从“形像”和“模仿”这两个范畴出发进行研究——于贝尔曼所继承的瓦尔堡研究范式，正是要打破图像学的研究范式，他提出了“非像”这一概念，并批判了图像学的符号学式阐释传统，力图将绘画本身的诸多信息进行真切还原。

安吉利科作品：《天使报喜》（资料图片）

“艺术史是哲学学科”

对安吉利科的研究在于贝尔曼的《在图像面前》一书中有了更深一层的发展。这本书的小标题是“对艺术史的目的的提问”，所追问的正是潘诺夫斯基以来的图像学传统。由于潘诺夫斯基的理论影响实在过大，对图像学的质疑无疑也是在挑战艺术史研究领域的诸多固有观念和研究方法。

潘诺夫斯基的图像学，事实上建立在卡西尔式的符号学传统中，而这种符号学传统又是新康德主义的，它为艺术史研究带来了理性的范畴，并用符号学研究方法，将绘画的视觉元素符号化、可读化。于贝尔曼所企图开启的艺术史研究方法则是拾起那些不能、或未被符号化诠释的视觉元素——不仅是安吉利科《圣母领报》里的那块“大理石”，也包括维米尔笔下《花边女工》那团鲜红的色块。这些视觉对象事实上很难被放入到任一艺术史研究的框架中，那块“大理石”难以被赋予符号诠释功能，那团鲜红色块则不符合光学和透视法。于贝尔曼认为，这其实是视觉对象作为物质本身，相对于我们能赋予其的意义所呈现的一种满溢状态，他在这里引入了精神分析的术语，用“症候”来命名这些图像实在。

更进一步的，于贝尔曼试图把本雅明经典的“灵韵”（aura）和瓦尔堡无名之学所涵盖的中世纪神学传统引入艺术史研究中，他试图强调一种视觉的临界状态，利用图像实在将人们的象征界之思引向拉康（J. Lacan）意义上的“实在界”中。可以说，与潘诺夫斯基的康德—符号学传统的图像学相比，于贝尔曼所要创立的是一种中世纪神学传统和现代精神分析相结合的艺术史研究路径。但这种方法也存在实现的难度，因为它过于“临界”，于贝尔曼的“症候”一直存续于无意识的活动中，而当我们尝试去再现症候时，一切好像又往图像学范式上滑移了。

也因此，阅读于贝尔曼是相当具有难度的。他文辞优美，而又富有神学和哲学传统。某种意义上来说，于贝尔曼又重新将艺术史从实验室一般的认知式工作，带回到潘诺夫斯基等人强调的人文传统上，他接受《东方早报》采访时就表示，艺术史其实是哲学学科。阅读于贝尔曼，不懂瓦尔堡不行，不懂拉康不行，甚至不懂本雅明也会读得云里雾里。潜藏在于贝尔曼文本底下的“症候”们，正等著读者掘地三尺将其再现在自己的脑海中。

参考文献：

1. 迪迪-于贝尔曼著，陈元译：《在图像面前》，湖南美术出版社，2015年。

2. 迪迪-于贝尔曼著，陈元译：《看见与被看》，湖南美术出版社，2015年。

3. 迪迪-于贝尔曼著，陈元译：《记忆的灼痛》，中国民族摄影艺术出版社，2015年。

4.〈专访法国艺术史家迪迪-于贝尔曼 〉，《东方早报·艺术评论》，2015年7月15日。

5. 钱逸飞：〈于贝尔曼的重击〉，《艺术论坛》，2016年7月6日。