洪席耶：文学是最高的民主

而福楼拜所做的恰恰相反，他从无尽的喧嚣中仅仅讲述事实，仅仅叙述一股纯粹的运动或静止的感觉之流。据此可以说，是现代纯文学这种新的诗学 / 艺术体制杀死了艾玛，而艾玛之死也揭示出了福楼拜的文学的政治。

当“文学”和“政治”两个词被并置，读者往往会下意识地理解为作家依照他们的立场、倾向而参与其中的政治活动，或者作家通过文学去表现社会结构或政治斗争的方式。法国哲学家洪席耶（Jacques Rancière，又译朗西埃）并不这样理解，他提出了“文学的政治”这一表述，用以形容文学与政治之间的一种特殊联系，文学本身的政治，与沙特式的作家“介入”无关，而是强调写作艺术在何种程度上、以何种方式对集体实践和传统秩序产生不可忽视的影响。

作为阿图塞的学生，在1965年，洪席耶和巴迪欧、阿图塞一同合著了《读〈 资本论〉》。从二十世纪七十年代开始，洪席耶开始从事法国工人状况的写作与思考，完成了《劳工之夜》、《无知的教师》等与马克思主义与平权政治运动密切相关的研究。1990年，洪席耶在巴黎八大担任教授，开始专注于美学—政治研究，以强硬的姿态回应了新自由主义者对美学乌托邦的围剿，以及后现代主义对艺术政治性的解构。在《文学的政治》一书中，洪席耶认为传统的政治秩序能够通过美学的再现体制去分配或控制感性世界，而文学革命能够搅乱支撑著传统等级的一套思维模式，文学内含的一种平等观念能够挫败任何文学为政治服务的意志。

文学中的政治

首先，洪席耶明确区分了“政治”和“治安”两个概念，传统上，政治往往被视为“一组达成集体的集结或共识的程序，权力的组织，地方与角色的分配，以及正当化此一分配的体系”。他认为这种分配与正当化的体系并非真正的政治，而只是一种“治安”，一种中性的监控秩序。在他看来，真正的政治一定是异见性的，是对治安秩序的不谐和扰动，政治不是治理共同体的艺术，它是人类行为的一种纷争性的形式，对于集合与领导人类群体所依据的那些规则来说，它是个例外，自由主义或者哈伯马斯式的追求共识，洪席耶认为都是追求“治安”的表现。至于“政治性”，洪席耶认为是“政治”对“治安”秩序的扰动和反叛。（注1）

在洪席耶看来，政治并不仅仅指称如何行使权力或夺取权力，而是依赖于一个共同体组建的经验领域，在其中，人们能够通过言语去规定正义与非正义的种种境况。而政治的关键问题就在于，谁具备更高级的发言权，能够去评判哪些言语是协商性言语，哪些言语是无意义噪声。洪席耶从柏拉图著作中借用了“人民”（demos）这一概念，说明了共同体的政治——“人民”（demos）指的是被排斥在城邦民主之外的没有身份、没有素质的人，人民对立于有头衔和姓名的有行政权力者，从而勾画出了一个集体的、无名的人群的权力。政治就从此处开始，由于从事劳作而没有足够时间去辩论的人民产生了共同参与一个世界的诉求，公共事务的舞台就需要被重新分配——对空间和时间的分配、对地位和身份的分配、对言语和噪声的分配等等，这一分配就是所谓的“感性的分割”（partage du sensible，又译感性的分配）。而文学本身的政治，就是要通过对言语关系、实践关系的安排配置来介入建构一个共同世界的任务。

文学为甚么是民主的？在很多人看来文学和民主是两条永远不会有交集的平行线，但洪席耶却并不这样认为，他甚至断言文学中不仅有民主，并且比现实中的所谓“民主”更加真实和纯洁。洪席耶为甚么会有这样的判断呢？他提出民主最开始不是作为一种管理手段出现的，也不是“用来分类所有的现存治理形式的一个特定形式”，它原初的面貌是一种“不可能的治理”，是对治理这一观念的挑战，是作为与特定群体的特定能力相关权力的所有形式的补充而到来的，是“一种使政治变得政治的力量”。同时，他还认为现时所谓的“民主”远不能说明所有事物的民主，它只是一种刻板效应的“剪接”与一种“无人称力量”的骗局，是一种具有乌托邦色彩的“预设”，实则更加具有野兽的本性，是“有名者”对“无名者”的压迫与单向操纵，是一种商品的形式和某个阶级“暴力”统治的借口，这之下的逻辑操控者是资本主义模式和资本主义思维。

文学中的民主又是怎样开始的呢？洪席耶确信民主不能仅仅被界定为一种权力分割的政治制度，它更是一种“感性的分割”和“感性场所的再分配”，其支撑者则是“文学性”，文学性并不是一种永远给定的特性。（注2）。民主是由一种话语与另一种话语之间的种种差异性关系所产生的一种功能，文学的“民主”采用一种“哑言”（mute speech）式写作，这种写作方式产生效果的前提条件是话语的自由与题材的平等，即没有“范式”和“主人”的控制，这种写作也才是真正意义上的为人民写作，为那些无声、无名、无形的“透明者”在共同体中被发现提供一个平台。 文学的民主使文学成为一种“摆脱作者意志的无人称力量的行动”的社会表达，“并不确定任何特殊的表达制度。它更倾向于打破表达与其内容之间的任何确定的逻辑关系”。被遗忘的都是应该值得重视的，被遗忘的无名者身上所承载的历史是真实的，更是沉重的，因为这是一种无声的指控和有力的拆解。这些无名者以一种开天掘地的力量同既存秩序下的言说主体展开对抗，这不是抵抗主流，也不是试图成为主流，只是希望一种平等的可能，一种言说的纯粹与完整。文学的政治是“无名者”对“有名者”及其背后的分配秩序、等级秩序即相对应的社会逻辑的“温柔宣战”，是对那些没有能力进行发声的脆弱性的当代形态的声援。

从“词语的癌症”到“文学的平等”

罗兰·巴特在《写作的零度》中认为，在古典主义写作模式里，写作的性质只是工具性与装饰性的，形式为内容服务并只具有使用价值。福楼拜的写作迥别于古典写作，其开辟并奠定了一种“艺匠式写作”。作家俨如玉石工匠，以“作家—艺匠”的形像出现，在形式雕镂中投入大量劳动。形式的劳动价值取代使用价值，写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保存下来，现代主义写作由此肇始。

然而，沙特对以福楼拜为代表的“风格的艺匠”颇有异议。他在《甚么是文学？》中对诗歌语言与散文语言做出了区分：诗歌语言是不及物的、非功利性的、朦胧的，不具有介入功能；散文语言是及物、功利和透明的，构成对真实世界的介入。然而福楼拜耽于语言本身，罔顾散文语言的介入性，词语脱离实际用途，不反映意识形态，悬置伦理道德，与社会政治无涉，这被沙特视为一种“词语的癌症”。同时，《包法利夫人》的语言风格是冷峻、反讽、客观化、非个体化的，这被沙特看作是语言的“石化”现像，乃一种冷漠、沉默、消除意义、丧失读者确定性、无为而为的风格。他说：“福楼拜写作是为了摆脱人和物。他的句子围住客体，抓住它，使它动弹不得，然后砸断它的脊背，然后句子封闭合拢，在变成石头的同时把被关在里面的客体也化成石头。福楼拜的句子既聋又瞎，没有血脉，没有一丝生气；一片深沉的寂静把它与下一句隔开；它掉进虚空，永劫不返，带著它的猎物一起下坠。”

沙特认为，福楼拜这样的作家是在用“纯目光”观照人世，不带人间烟火气，其发展到极致便是虚无主义。但是对于福楼拜小说语言的“石化”现像，洪席耶另有阐释。福楼拜崇尚风格的绝对化，以之为“观察事物的一种绝对的方式”。沙特认为这是对一切存而不论、又将一切带入虚空的“纯目光”，是贵族的唯美主义。然而，洪席耶却认为这种“观察事物的绝对的方式”乃是一视同仁的目光，无差别地打量著一切。举凡日常生活、平凡人物与琐碎事物，皆可成为文学的主题，成为审美的对像。它不再与传统的社会等级规范相契合，导致了感性的重新分割与差别体系的瓦解。在《包法利夫人》中，一缕头发、阳光下的蓝色水珠、从门下吹过的气流及扬起的一丝灰尘等，这些微不足道的细节与关于它们的纯粹感受，成为小说的主要剧情。

洪席耶说：“当文学在福楼拜的鼓动下宣称既不存在美的主题也不存在丑的主题，它所进行的不仅仅是扩大了可表现的领域，而且还对行动和生活之间的对立重新提出质疑。这种稳定持久的对立既是诗歌的对立，也是社会的对立。”（页75）可以说，在福楼拜的纯粹的目光中和绝对的风格里，主题无关美丑，题材不论贵贱，主体不分尊卑，诗意世界与平凡世界泾渭分明的分界被消弥，行动与生活之间的亚里士多德式对立被打破，一切皆得到平等的看待。这并不是对一切平庸的事物进行装饰，而是将它们从等级关系与意义系统中解放出来，意味著“所有等级的坍塌，而正是这些等级管理著主题的创造、行动的组成以及表达的契合性”（页14）。既如前述，诗学里的等级划分与位置规定正应合了社会中尊卑有序的差别体系，抑或说这种诗学等级与世界秩序彼此对应。据此，洪席耶别有洞见地指出，《包法利夫人》的“语言的‘石化’，人类行为及意义的丢失，就是这种与世界秩序相吻合的诗学等级的解体。这种解体的最明显的方面，就是对主题和人物之间的任何等级的取消，对风格和主题或人物之间任何对应原则的取消。”（页13）因此，小说语言的“石化”现象并非如沙特所认为的那样，是耽于技艺的“词语的癌症”，有逃避介入、去政治化的倾向，反映了新型贵族的欲望与资产阶级的虚无，毋宁说它蕴含著激进的平等与民主。

另外，洪席耶和罗兰·巴特都关注过经典的“福楼拜问题”，即福楼拜小说中无意义的细节，他们当然都认为此细节是有存在必要的，并且都认为这种多余细节的存在挑战了模仿和再现的旧诗学逻辑，但是二人给出的解释却全然不同。

罗兰·巴特的分析主要见于《真实的效果》，巴特以福楼拜小说《一颗纯真的心》中的一处描写作为案例，小说的主人公是个老仆人，为一位稍有资产的寡妇服务，终身未嫁，对工作兢兢业业，为东家操劳一生。小说开头在描写主人家一楼正房的布置时，福楼拜写道：“气压计下方的一架旧钢琴上，匣子、纸盒，堆得像一座金字塔。”如果说旧钢琴还能说明主人家的身份和资产现状，那气压计、纸盒这些又说明甚么呢? 巴特从结构主义的方法出发，认为多余的细节在结构当中占有特殊的位置，它破坏了能指和所指之间的自然组合，所以产生了一种与逼真的法则相冲突的“真实的效果”：“（气压计）属于那类没有用途的物品，其功能仅仅是说：我们就是真实，真实就是真实。……真实应当是自足的，它足够强大而得以去否认任何虚构的观念，它的宣布无需整合到结构当中，事物的已然存在，是它们得以被说出的充分条件。”（注3）。

洪席耶认为巴特的分析中一切从属于结构的安排，部分服从整体，要寻求符号的意义，这样的支配性范式显然还是再现的逻辑；而洪席耶对这些多余细节的解读是，诸如晴雨表气压计这样的多余物件确实没有推动小说故事的发展，它是小说主人公——一个勤勤恳恳的老仆人所需要的物件，所以，问题不在于真实，而在于生命，这她的日常生活的惯例，也体现出她的生活——“她的服侍超出了诗学的逼真逻辑以及好仆人的责任，她热爱服侍。”气压计，不是一个需要被阐释的符号，而是反映了一种“无理由事物”状态的民主，因为它驳斥了将事物看做需要被解码的符号，驳斥了一切事物都需要被冠以某种隐喻含义的专制倾向。气压计确实不说明甚么意义，但是，它完全可以成为一个沉默的符号，是从意义王国里解放出来的物体那自由的呼吸。这个多余细节展示了老仆真实生命的场域，其真实效果毋宁说是平等的效果，是文学的民主，一种无理由事物状态的分子式民主：“小说的平等并不是各民主主体的整体式平等，而是众多微观事件的分子式平等，是个性的平等，这些个性不再是个体，而是不同的强度差异，其纯粹的节奏将医治任何的社会狂热。”（页35）这种无意义的意义也就是洪席耶所说的“艺术的绝对力量”，福楼拜称之为“风格”——观察事物的一种绝对方式。细节不服从于整体，安然地矗立于情节之外：这是细节的解放，是文学的民主。

福楼拜为何要杀死艾玛·包法利？

作为作者的福楼拜，处死其笔下的人物艾玛·包法利，难道正如诸多阐释者所认为的那样，仅仅是因为艾玛犯了混淆文学与生活的堂吉诃德式错误？洪席耶对这种解释不以为然，因为在小说中，艾玛能够将田园牧歌的抒情作品与乡村的现实生活做出比较与区别，情节表明艾玛可以区分文学幻象与现实生活。洪席耶告诉我们，福楼拜之所以审判艾玛并亲手行刑，是因为这个人物代表著一种古老诗学与生活、思维方式的错误，与作者的纯文学所代表的现代新诗学相违背。抑或说，是现代新诗学杀死了她，前者的诞生导致后者的灭亡。

“观察事物的绝对的方式”是福楼拜特有的风格，也是一种新的现代诗学原则，他沉溺在笔下的句子里，纯粹地体验著细枝末节的微观事件。“作为作家，他确实做了这里要让人物去做的事情：他将事件——宗教仪式——分解成各种感受和情感的简单的表演。”（79 页）。而他塑造的艾玛这一形像截然相反，是体验到纯粹的感受之后，又试图去破坏这种艺术氛围，想要将神秘的元素落实为自己的室内装饰，想要把这不涉意义的纯粹感受变成实际的事物，变成自己能够占有的现实生活。一个与之相类的例子是，艾玛从欧仁·苏的小说中学习室内装饰。这同样是要将来自文学艺术的乐趣与美感落实于现实生活中，变成可以实际拥有的装饰物，一个有待积极追求的消费目标。洪席耶认为，《包法利夫人》可以被看做是反艳俗作品（kitsch）的第一个宣言，所谓艳俗作品，就是内置于人们生活之中的艺术，它如此地被日常化，以至于成为只以象征价值出现生活装饰或家具的组成部分。

从艾玛滥用了生活与艺术的等价关系开始，艾玛便与作者分道扬镳，走向了纯文学的反面。福楼拜使平凡人的日常生活进入艺术，对艺术与非艺术不作等级区隔，其纯文学的创作表现出文学的平等。艾玛则正相反，是要把艺术变成实际的日常生活，因为她认为艺术比生活优越，贵族比平民高贵。这违背了文学的平等，落入古典旧诗学的等级关系中。福楼拜强调的是感性的重新分割，艺术与生活平等，在纯粹的感觉中消解利欲、瓦解等级、悬置身份；后者仍未突破旧诗学的等级观念，古老诗学的人物依旧会将艺术视作一种高级的生活方式，他们自认为生活在主体具有无上意志的时代，认为可以自由指定目标和选择手段，希望能够掌控事物和个体，把纯粹的感觉变成一种实际的欲望的客体，这也正是艾玛的错误所在。而福楼拜所做的恰恰相反，他从无尽的喧嚣中仅仅讲述事实，仅仅叙述一股纯粹的运动或静止的感觉之流。据此可以说，是现代纯文学这种新的诗学 / 艺术体制杀死了艾玛，而艾玛之死也揭示出了福楼拜的文学的政治。