在《2049》之前，来回顾82年的《银翼杀手》吧！（一）

仿生人Roy费尽全力从外星殖民地Off-World回到地球，来到制造者Dr. Tyrell面前，将之称为“父亲”（Father），向他探问生命的奥秘——“我想要更多的生命，父亲。”

I've seen things you people wouldn't believe.

Attack ships on fire off the shoulder of Orion.

I've watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate.

All those ... moments will be lost in time, like tears...in rain. Time to die.

Roy, Blade Runner

眼睛，与心灵的诞生

首先必须问：这是谁的眼睛？这是在谁的凝视之下，展现的城市？

那是仿生人Roy，自以为是人类的Rachael，还是银翼杀手Decard？三者的差异，将赋予开场的凝望镜头完全不同的意义：对Decard而言，那是使人怠倦的城市常态，他所欲逃离的生活场景；对Roy而言，是以生命为押，必须抵达的、有“父亲”（Father）存在的目的地。我们无法想像的是Rachael，那个以Dr. Eldon Tyrell（仿生人之父）女儿自居、坚实地相信自己拥有“记忆” 的致命美人（femme fatal）；我们不知道，她的“生命”中渴望逃避或必须追求的事物为何。

拉冈在The eye and the Gaze中强调，眼睛只是暗喻；观者观看之前，便存在著一种“（他者的）视线 / 目光”（pre-exsistence of a gaze）。眼睛与目光是断裂的存在，要知道眼睛所见，便要先了解目光的期待。

眼睛只是暗喻，目光才是自我——那先验存在的栖身之处，那是检验主体的进路。电影中测试仿生人的的装置“孚卡系统”正是以眼睛为入口：镜头对焦受试者的瞳孔，银翼杀手进行发问，由受试者的瞳仁浮动观察其情绪反应。“孚卡系统”建基于此：其一，人类的情绪涉及内分泌或脑电波的生物学概念；其二，生物的生命过程为累积情感经验，对特定的事情（如青春期欲望与羞耻交缠的回忆）有情绪反应。

目光与精神 / 灵魂的联系，是精神心理学家极为感兴趣的话题。他们发现，在因为婴儿初生的数日，眼睛就能对光线有所反应；一个星期后，婴儿就试图观看，开始模糊而犹豫地转动眼睛；两个星期后，他就能盯住一个近处的事物；到第六周，婴儿的视觉便是坚定而有选择的——目光形成了。罗兰·巴特将这段时间称为：“心灵”诞生的时间。

记忆与共感

或许这就能够理解，为什么电影中的人类预设仿生人并无心灵与情感：仿生人只有四年寿命，从“出生”的一刻即直接进入成年，可以成为劳动人口 / 工具的年龄，不具备其他的生命经验，亦没有那个“寻找目光聚焦之物”的过程；而人有完整的成长历程，这与“眼睛”有关，我们借由“看过”建立情绪经验，并且由此建立人类独有又互通的共感（或换个拉冈的说法，观看模式决定了原初压抑——那人所共有的、得以生成独立个体、因为“阉割” 而来的创伤经验） 。

《银翼杀手》原著作家Philip K. Dick很早便开始关注共感的问题。在早期的短篇小说〈小黑盒子〉（1964）中，他描写了一个新兴宗教“摩瑟党”，党内的信徒通过握住“共感箱”的把手与宗教领袖建立“共感”，进行对话，并且感受到宗教领袖的身心感觉。PKD表示，《银翼杀手》（1968）是这短篇的衍生。电影改编依然精准地捉住了原著对共感的关注，而这里的共感，来自于记忆。更准确地说，是影像记忆；这也是为什么“眼睛”成为贯穿整套电影的记号——从一开始没有情感地观看城市战争的眼睛、孚卡系统对瞳孔的分析、Roy在最后以挖眼的方式杀死创造者Dr.Tyrell。

（“孚卡系统”测试，《银翼杀手》电影剧照）

谈论视觉与共同感，大概很容易就想起安德森的《想象的共同体》。安德森认为现代民族国家的“认同感”建基于宗教神圣没落、印刷资本主义兴起，借由大众小说与报纸的文字（阅读）经验，想象民族这种“世俗的、水平的、横断时间的”共同体。除了上述的媒介以外，安德森还提及了博物馆与地图作为 “再现”（representing）民族这个想象的共同体的技术。安德森延续了本雅明〈可技术复制时代的艺术作品〉中对媒体的讨论，将民族的想象划为“资本主义”—“印刷技术”—“人类语言宿命的多样性”三者重合的结果。

然而在《银翼杀手》，从其中东西混杂的城市景观、语言与人口组成，可见“民族”的边界已然没落，斗争的疆域已然移至人类与仿生人之间。纵然时代更替，神圣没落、“资本主义”与“复制技术”（即先前的“印刷技术”）依然在构成共同体想象中担任至关重要的角色——为配合外星殖民而仿照人类原型制造出人造人，让他们犹如奴隶般担当最底层的厌恶型工作；Dr.Tyrell为了自我的愉悦，将真人的记忆移至仿生人脑中，再现“上帝造人”的“游戏”。

如果说小说与报纸是旧日共感的生成技术，令人相信某种由群体共享的生命经验，那“照片”在《银翼杀手》中担任的角色，显然与其相似。在Decard揭发Rachael只是仿生人之后，Rachael带同自己的“童年照片”力证身份。共同感依赖技术建立，但Rachael的处境演示了其中的荒谬与危险。本雅明所言的“可技术复制”指向艺术形式，艺术实现其展览价值，与宗教的膜拜仪式脱离，转而与群众连结，广泛的群众是其主要的接收者，同时亦可以成为艺术中的主角，相关例子可以想像港台节目《铿锵集》的内容。但是，当这种“可技术复制”的技术不再限于艺术作品，或换个说法，“人”本身成为“可技术复制”的物件，而操作技术者为了让“造物”相信自己就是“本真”存在，认同技术者的价值，因此继续使用复制技术“再现”其在场的证据，让他见证自己的存在……这看似荒谬的复制与认同循环，难道不是与某些宗教信仰者分享自己的“信念”与“见证”时的逻辑关系出奇地相似吗？

“父亲”

“父亲之名”并非生理层面的父亲，它代表的是法律与家庭秩序，是先于人自身存在的法规认知。

仿生人Roy费尽全力从外星殖民地Off-World回到地球，来到制造者Dr. Tyrell面前，将之称为“父亲”（Father），向他探问生命的奥秘——“我想要更多的生命，父亲。”（I want more life, Father.）随之而来是Roy与Dr. Tyrell势均力敌的、关于生物科技的讨论。如果有看导演的新作《异形：圣约》，不难发现两套电影的遥遥呼应：“初生”的仿生人David对“父亲”Peter Weyland生命起源、进化的追问。两个场景遥遥回响，从人的位置，对生命溯源与物种进化的寻思，并且探索人对于其他生命体／类生命体的权限：人若果能依靠知识与科技创造出仿生的“存在”，这个“存在”是生命体还是单纯的人类造物——与所有我们发明、持有、使用的工具无异；若果人具有创造人类生命体的能力，是否就迈入了那可能的、凌驾于众生之上的“造物者”行列，同时因此得以以人类意志凌驾类生命体的意志，决定其存在的方式，并且具备剥夺其存在／生命的绝对权力。

（创造者Dr. Tyrell，《银翼杀手》电影剧照）

有趣的是，两部电影中的仿生人最后处理自身与人类生命的关系、人性为何物、生命的意义之时，呈现了相当不同的方向：1982年的Roy选择了救世（关于牺牲与救赎），拯救了身陷险境的“银翼杀手”Dekard；2012年的David则选择灭世，在结尾将异形胚胎混入殖民太空船“圣约号”（Covenant）储存的活体胚胎中。两套电影对仿生人的刻画皆可以以圣经角度进行解读，关于救赎或是伪神的回归，然而还是让我们将重点先放回《银翼杀手》。