杜拉斯：广岛之恋 (04/04)

从纪录片到诗性电影的转变，杜拉是与亚伦·雷诺复杂更多层地探讨所谓“历史纪录”的组成方法——在国家的权利与意识形态机器之下，“小论述”很容易被 “大论述”掩埋，与集体情绪逆行的个人经历只能收藏在无光之地。

作者｜陆鹿

1914年，玛格丽特・杜拉斯（法语：Marguerite Donnadieu，以 Marguerite Duras 知名）生于印度支那嘉定市（即后来的越南胡志明市），十八岁那年，她才首次返回祖国——法国，开始在巴黎大学攻读法律、数学、政治学。然而，杜拉斯立志成为小说家，童年在越南的生活经历为她提供了大量的写作养分，成名之作《抵挡太平洋的堤坝》即脱胎于杜拉斯的童年生活记忆。

要数杜拉斯最为出名作品（小说／电影），不得不提《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）。1959年，法国导演亚伦・雷诺（Alain Resnais）邀请杜拉斯为《广岛之恋》撰写剧本。关于广岛的拍摄，亚伦・雷诺本来期望参照自己过往的纪录片《夜与雾》（Night and Fog）的手法，再拍一部纪录片；只是在后来，导演不欲重复自己，因而决定邀请杜拉斯参与剧本之作，方才有了这部堪称完美之作——杜拉斯如诗般的对话，与亚伦·雷诺温柔却锐利镜头结合之间，有如场面的探戈舞步，一方面亲密缠绵，另一方面又充满角力：电影镜头放映著广岛遗址的一切：地点，博物馆，劫后余生者，一说到广岛就不得回避、不得不直视的这些；然而杜拉斯的对白却不断说：你什么都没看到，并且旨意在广岛，说一个与原爆无关的异国爱情故事。

傅柯（Michel Foucault）认为杜拉斯在小说中，总是在做减除，直至某种东西，作为一种人的呈现，渐渐成形。这种人的呈现躲藏在自己的动作、自己的目光后面，而后消失，只剩下一点亮光。它又映衬着另一个亮光，直至这最后一点回忆也被减去了。可是在影片中，一切都反过来了，我认为这是一种涌现。这种涌现不需要那种人的呈现，它是一个动作的涌现，一个眼神的涌动，是一个走出迷雾的人物；我联想到了法兰西斯・培根。我认为杜拉斯的影片有点像培根（指爱尔兰画家法兰西斯・培根），如同她的小说像布朗肖：一边是减除，一边是涌现。由此，以下将从《广岛之恋》的电影入手，讨论杜拉斯与导演如何合作，呈现灾难的“不可呈现”。

电邮《广岛之恋》海报。

“呈现”灾难的无能为力与人对时间流动的焦虑并生。长久背负过于沉重之物会将人压垮，因此需要适时将伤痕记忆压抑，置放在意识亦无法察觉之处；身体的伤痕、残缺无法抹去，但土地上的“伤痕”却能以玻璃、混凝土与钢筋修复，“幸存者”（是广岛医院中穿著和服将面容背向镜头的男女，亦是元安川河畔的圆顶屋）是无法消除之物，但是却被努力置放在“伤痛”的反面——代表顽强的意志与生命力，接受观光、教育材料的责任。亚伦·雷诺以轻缓移动的镜头游走于广岛的日与夜，街道井井有条，建筑物现代而富西方美学色彩；我们身处广岛但却如男主角所言——“你在广岛什么也不曾看见”，所有记忆在广岛之内已失去坐标。

三个时空在《广岛之恋》中交织，反射“历史”与“见证”的辩证。三个时空分别为原爆的广岛、重建的广岛、沦陷的内韦尔，分割出个人创伤与集体创伤、当下的见证与过后的见证。

当“记忆”遇上“时间”与“历史”

“记忆”与“见证”必须与“时间”与“历史”的强力对抗。“时间”诱使遗忘，只有遗忘才能配合城市的重建与发展，“记忆”不能再赤裸存在于土地之上，因此将其妥善安放于博物馆的橱窗与照片之中、纪念仪式的歌声与口号之内、宣传和平与爱的纪录电影菲林之上，透过重复演练与彻底暴露惊心动魄的灾难画面与证物，配上解说（数字、专有名词）与面向“未来”（诸如和平、爱、反核）的宣言，使“记忆”可以分门别类地陈列、归类，变得客观而理性，砍断“记忆”与过去的关系，相反，使其成为跨向“未来”的桥梁。“过去”因而失去情感的重量，成为可以在电影开首肉欲高涨的场合谈论之物。

“历史”是由官方操持的机器，意识形态主导运作，决定“产出之物”，是知识与权力的展现。无论是广岛人或是女主角皆无法逃离“历史机器”的齿锯，他们的个人记忆是逆集体记忆而行的，因此自觉失去述说记忆的权利。关于广岛，迫害者以巨大的的理性来概括歼灭行动——为“真正地”结束战争，避免更多的伤亡，广岛笼罩在战争罪责的阴霾之中，因此呈现灾难见证时必须与反战、反核的口号同时出现，配以炫目的灯饰（博物馆中）、花牌与歌舞（纪念游行），灾难涉事者应有的悲恸与控诉情绪被压抑。

关于在内韦尔的女主角，法国重光意味著初恋的死亡、被剃头与游街的羞辱、失智，活于沦陷区的记忆与战争耻辱无关，只是一连串奔向情人、与其拥吻的镜头。这种记忆在爱国主义的意识形态下是不合法的，因此她敢于向男主角坦言自己的疯狂，却在后期方能说出爱人是德军的事实，却又马上后悔，认为自己背叛了这段关系。

电影剧照。

当“记忆”等于“创伤”

对广岛或女主角而言，“记忆”本身等于“创伤”，是注定失落、破碎无法重整的部分。心灵创伤事件虽属真实，却没有寻常的因果逻辑、顺序和时空，没有前后，没有过程，没有开端，无法叙述与掌握，只能在伪装中（disguise）不断重演成竭斯底里的病征。电影中的“伪装”为历史大论述，因此谈及1945年的广岛时，女主角只表示它代表“战争真正的结束”，同意男主角所言“全世界都在高兴，你也在高兴”；关于自己拍摄的电影，“在广岛除了有关和平的片子”便无事可演。女主角以大众的、普世的、官方的历史版本掩盖自己的创伤记忆，才得以平和安定地生活十五年。

而长久的沉默（直到在广岛，女主角方将内韦尔之事说出）使事件一直悬置；事件禁锢得越久，在生者的观念中越趋变形。在亚伦·雷诺的镜头下，当女主角忆及内韦尔时，镜头是破碎的片段，时序并不明朗，而且女主角总是从远处凝视自己奔向爱人的画面、被剃头时镜头亦在群众之中犹如旁观者，其见证已经在记忆中“位移”；这些记忆是否真实亦无从验证，在画面上参与事件的从来只有女主角与其爱人，并无其他人见证，爱人已逝，而女主角亦因长久的沉默以及曾经的失智而难以验证记忆细节是否全如当日。

而且在最必要的场景，例如爱人死去伏尸、自己被押去游街，这些悲痛与羞耻最强的记忆在画面上是缺席的，情况如同 Lifton 所言的相片曝光：人类情绪达到无法延续的极限，创伤画面如同相片的曝光，使记忆变成一抹空白，是为“失落／空无的注记”（“mark of absence”）；重大的记忆却失忆了（amnesia），因创伤巨大，记忆无法负荷，便以否认（denial）将记忆压缩成无意识／遗忘。 以第一身视觉出现的只有爱人被切割的手、房间的时钟与墨水、地牢中的黑猫这些不必要、不带情境的意象。这些“记忆”对增补历史并无功用，自然难以被历史所接纳。

不同时段的“见证”

“见证”是有时间分野的，可以分成灾难发生当下的“见证”与后来者的“见证”。阿伦雷诺与杜拉斯对此深有自觉。《广岛之恋》的后半部呈现受难者由广岛转为女主角，她对男主角述说完自己的故事之后，亦一再重复“你以为自己知道，但是其实你不知道”。即便是亲历“正义群众的暴力”的女主角，在叙说“见证”的时候亦即需面对语言、记忆的不足，如班雅明所言，回忆与遗忘是一同运作的，将“记忆”转译成“见证”的同时，细节便开始消隐、出现缺漏（“真不敢相信我竟然开始忘记我们的事情！”）。建筑与文明在灾难中破坏，受害者死亡，幸存者未必能见灾难的全相；即便得见全相者，在讲述见证的过程中亦必然面对语言的局限，面对遗忘的步步紧逼，面对记忆支离破碎、游移晃荡（关于内韦尔的场景极度零碎，不断与广岛交错）的特征，因此所谓的“第一身见证”本身就是不完整的，我们可见的只是文本记忆而非最初的原始记忆。甚至乎对部分幸存者而言，将灾难记忆重述、与人分享是对死者的背叛——女主角回到酒店后深感罪疚，认为自己背叛逝去的情人——因此选择一直沉默。灾难“见证”像缺块的拼图，我们只能从其残缺的画面窥探历史。

“第一身见证”的局限影响了后来者的“见证”，而且官方对“历史”与“见证”的控制与安排，亦拉开了后来者与“真实”的距离。《广岛之恋》的拍摄计划本身是一部纪录片，亚伦·雷诺后来改变主意，将原本用作制作纪录片的片段用于现在电影的头十五分钟。 而在电影的前半部，亚伦·雷诺亦刻意展露纪录片的拍摄过程，用这相当后设的手法，带出后来的“见证”是不可靠的、无法展现真实的看法——拍摄过程中，导演刻意随时将游行队伍叫停，作出调整，直至得到最理想的呈现角度。在“见证”经验中，我们极度依赖图像，但是却没有了注意这些“后遗”的画面就如的雷内・马格利特（René Magritte） 的“This is not a pipe.”一般，眼睛所见与真实有无法跨越的距离。

当游行队伍经过时，男女主角在人群中观看队伍高举的原爆中死难者的照片，在他们前面站著的扮演原爆受伤者的演员并不受注意。在官方论述的“洪流”面前，“个人”的历史与记忆显得单薄无力，无人理会。情况移置法国，亦正是女主角的所面对的情况——法国历史只展现解放的喜悦，但是她个人的历史却是无人留意。

后来的“见证”之局限还在于观看者的心态。“创伤”的痕迹成为观光圣地，变成和平公园与博物馆，观看者以参观、学习、猎奇之心察看，因此会有导游伴随微笑的解说，父母会带著儿童到博物馆作公民教育。亚伦·雷诺与杜拉斯对此是有所留意的，因此每当出现博物馆、医院与纪念仪式等理应引导同情与恐惧情绪的场景，电影配乐马上背叛画面，欢快跳跃的节奏使博物馆与纪念游行的气氛近乎游园会般欢乐，看似断裂的声画却反映了观看者对“见证”的情绪。

女作者杜拉斯。

从纪录片到诗性电影的转变，杜拉斯与亚伦·雷诺复杂更多层地探讨所谓“历史纪录”的组成方法——在国家的权利与意识形态机器之下，“小论述”很容易被 “大论述”掩埋，与集体情绪逆行的个人经历只能收藏在无光之地。《广岛之恋》还展现了“见证”如何与遗忘、创伤争持，要验证“见证”亦几乎是不可能的任务，可见可知的“见证”只是真相的残屑。杜拉斯以诗意的对白，配合亚伦·雷诺非线性的电影叙事，尝试呈现记忆与遗忘的方式，暴露作为后来者的我们在理解“见证”过程局限。

参考资料

黄心雅：〈广岛的创伤：灾难、记忆与文学的见证〉，载《中外文学》第20卷第9期（2002年2月）。

Shoshana Felman、Dori Laub 著，刘裘蒂译，《见证的危机》，台北：城邦出版，1997年。

Douglass, Ana, and Vogler, Thomas A. Witness and Memory : The Discourse of Trauma / Edited by Ana Douglass and Thomas A. Vogler. New York: Routledge, 2003.

Greene, Naomi, NetLibrary, Inc, and Ebrary, Inc. Landscapes of Loss: The National past in Postwar French Cinema / Naomi Greene, 1999.

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