灾难与节庆：台风的辩证法
作者：沈河西
编者按：
台风天鸽、帕卡陆续过境港澳，带来近18年来第一个十号风球。有人享受台风摧枯拉朽、颠覆“李氏力场”所带来的假日狂喜，有人亲历天灾首当其冲、家园饱受摧残与淹没的沈痛，“浮城”的隐喻似乎从未如此实在可感。这篇关于台风的阅读笔记，就写于这样五味杂陈的日子。在罗兰·巴特、王安忆、黄碧云、阿米塔夫·高希等作家的文字里，我们发现台风与革命、爱情与文学现实主义竟有这样那样的关联。革命年代对于城市景观的改造如同台风势如破竹；台风可以极端浪漫，却也可能造成反爱情的故事结局；而在写实主义的脉络里，罕有当代作家会书写台风这样的极端天气。无论如何，台风提供了重新观看日常生活的视角。
罗兰·巴特在＜巴黎没被淹＞一文的开篇如是说:
“1955年1月的大水，千百万法国人承受的与其说是灾难，还不如说是节庆，尽管它带来了不便或烦恼。”
在这次“天鸽”台风肆虐深港，继而肆虐脸书、朋友圈等社交网络之际，如果我们将“大水”换成“台风”，将“法国人”换成“香港人”、“珠海人”、“澳门人”，乃至更广大的“中国人”，这句话依旧成立。
台风重构城市景观，提供重新观看日常生活的视角。
台风与革命
革命是历史的火车头，这说的是时间。但就空间而言，革命也是暴风，它篡改颠覆一个城市里里外外的空间法则。
在天鸽台风肆虐城市的短视频里，有一段的画面是这样：一幢类似厂房的建筑顶楼被台风掀翻，顷刻间裂成碎片。这是台风天气里才有的景观，仿佛电影《杀死比尔》（Kill Bill，港译《标杀令》）里，手起刀落之时，落叶飞花之际，石井阿莲被削去三分之一天灵盖。如果这是哥特风的画面，当屋顶被掀开，一定会扑楞楞成千上万只乌鸦如乌云压境般飞出屋内，同样飞出去的还有屋内掩埋多年的秘密。
革命年代对于城市景观的改造，首先便如台风一样，以摧枯拉朽之势将整个城市的内里翻转，暴露在外。在《长恨歌》里，1966年，飞出来的倒不是乌鸦，而是鸽群。老虎天窗、水泥晒台的屋顶，都被揭开了。“多少不为人知的秘密暴露在光天化日之下。”另一位上海作家金宇澄在一次采访中回忆道，1966年城市被完全打开，徐汇区发现水晶宫洋房，卧室全装镜子玻璃，一张大床象浮在天花板中，主人早就失踪，全上海的工人阶级老老少少都可进去，参观批判。在一次活动中，我也听金老师说过，一个城市的内部空间如此彻底地打开，在人类城市史上都绝无仅有。
城市的内里被打开，犹如资产阶级被削去了自己的天灵盖。而那些围观的昔日的无产阶级、贩夫走卒、小市民们，他们在欢呼吗？他们在唱“天也新，地也新，春光多明媚”吗？王安忆在《长恨歌》里没有写。但在后来的《启蒙时代》里，一开头，她便写道：你很难想像经过了一九六六年的狂飙之后，这城市还会有这样清爽的面容……革命洗去了铅华，还它一些儿质朴，似乎更单纯了。街道和商店的名字换新了，新名字有股幼稚劲。
革命像台风，而台风也可以像革命，洗去铅华，还世界一些质朴，一些单纯。这个单纯便是“新”。台风过境，一个城市满目疮痍，但换一种眼光，你也可以说她焕然一新。罗兰·巴特写1955年的巴黎大水时，也如以此诗意的笔调写到：我们看到汽车只露出顶部，街灯截去了一段，只有顶端漂浮在水面，犹如睡莲，房屋切割得仿佛孩童的积木一般，一只猫困在树上好多天。同样的，台风过境，生产出了新的城市景观。高空作业的室外工作台变身“流星锤”，餐馆内一片云淡风轻而餐馆外却宛如《后天》（The Day After Tomorrow，港译《明日之后》）里的世界末日一般汪洋大海，正在施工的楼顶的塔吊在风中旋转。
风雨飘摇的香港，那些用来描述这座城市的诸如“浮城”这样的词汇从没有在这样的台风天更实在可感。与罗兰·巴特笔下如天地鸿蒙的那一场大洪水肆虐后的平静不同，台风过境之际，说不上多少诗意，如果有，那也是暴烈或酷烈的诗意。罗兰·巴特说“凡是日常生活稍有可观的断裂均导致节庆”，巴黎没有台风，如果他此刻在香港，他会发现，台风比洪水更接近节庆的意味。
这是台风的辩证法。从内向望看，它是灾难。从外向内看，它就是节庆。在脸书，在朋友圈，那些社交互联网上疯狂转发的台风短视频里，你没听到画外音里的欢呼声吗？因为台风，日常有了传奇的意味。在一个被祛魅的现代世界里，还有什么时刻比自然灾难更能恢复旧日的传奇性呢？
风雨飘摇的香港，那些用来描述这座城市的诸如“浮城”这样的词汇从没有在这样的台风天更实在可感。（资料图片）
“据估计，此次台风给该市造成至少多少多少亿的经济损失”，“目前，台风已造成多少人丧生，多少人受伤”，新闻报导里诸如此类冷冰冰的灾难表述，尚不足以触动我们的神经。就好像马奎斯那句“世界太新，很多事物还没有，必须伸手头去指”，我们还沉醉在世界太新的眩晕之中，我们要在这风暴中心再一次指出这个世界。台风来的时候，我们并不处于台风最强劲的地带，而像处于风眼，风平浪静。近乎吊诡的，世界从未像暴风来临之时这般风和日丽，天朗气清。正如巴特在＜巴黎没被淹＞末尾写道的，从灾难本身得出这样一个明确的事实：世界是可以驾驭的。而在台风时期，我们不光要在过境之后重新驾驭这个世界，还要重新指出这个世界。
在特定的情境下，在台风面前，人类也并不显得完全弱小，它裹挟的势能也可以赐你英雄虎胆。譬如号称“无聊现实主义”的代表、中国青年小说家孙智正有个短篇叫《台风》。小镇青年总是穷极无聊，小说没有统一的故事线，无非是以高中生李小明的视线，从教室走到楼顶天台，再从天台走到楼下，最后再走回教室，而故事主要发生台风来临前。李小明一路上遇到同学张小刚和王绮丽调情，“他们走得很近，好像这样就能让风小一点”，这都没有他的份。他只能和总务处的老大爷老马打打嘴炮，然后有两个长了胡子的小太保还要来打他，让他以后不要这么屌。正如小说里不断写到的台风来临前的征兆一样，整个小说从头至尾都像要有什么要发生，似乎等到台风一来，李小明的压抑就要爆发，孙智正都写到了李小明在床板下摸出一把刀，你以为最后会有流血之类的事件。但直到结尾，也是风平浪静，没有燃点。小说中唯一一段颇有英雄主义色彩的描写在结尾，李小明走进厕所，厕所的玻璃破了，于是风吹进来呼呼作响。他跳到窗台上，打开窗户，在风里撒尿。“随著他腰的扭动，尿液像一根鞭子在空中挥舞，被风吹得歪歪斜斜，断断续续。对著冷风撒下热尿啊。”但即便这样的英雄主义也是很有限的，因为紧接著孙智正写了一句：他小心翼翼地回头看了一眼，担心老马突然出现在门口。
这一场快来但还没来的台风在这个小说里起到了什么样的作用？孙智正自己的解释是，“台风快来”作为故事的背景，形成压迫感，面对台风或者命运这样的大事，人很微弱，会被裹挟。但对于现实生活中在海滨城市生活的小镇青年们来说，台风来临，不见得是被裹挟，而是意味著解放。正如文学评论家南帆在《台风记》里所写的，台风过后，一个小学生在放了几天假之后，不得不重新背起书包上学堂。上学路上他看到有一只蜗牛在爬行，他就停下来看。这时汽车喇叭声惊醒了他。他有一点惘然，台风过去了，不能懒洋洋看蜗牛了，他不禁感叹到，什么时候台风还会再来呢？这次的“天鸽”台风，我也听到有很多上班族是最开心的，因为不用上班，可以窝在家打电玩。毕竟，相比台风，好像天天加班更来得暗无天日一点。
台风时期的爱情
正如张爱玲在《倾城之恋》里说，或许是一座城市的陷落，让范柳原和白流苏的爱情修成正果。灾难，不论天灾，抑或人祸，在小说里，都可以成为爱情瓜熟蒂落的催化剂。譬如上海女作家唐颖的小说《瞬间之旅》里，旅居新加坡的上海女孩所幻想的最好的爱情是从巴刹（pasar，马来语中的菜场）走向未来。但在小说里，她和纽约来的背包客丹纳若即若离，菜市场的烟火气并没能让两颗漂泊的心落定，反而是当两个人在马来西亚的旅馆里看到电视上突如其来的911事件直播时，灾难让这两个人奇妙地靠在了一起。
当然，灾难也可能是反爱情的。在今年上映的《春娇救志明》里，春娇和志明去台湾旅游。本来是蜜月行，就在沐浴更衣要春宵一刻值千金的时候，地震来了。千钧一发之际，志明没有去拉春娇，他的本能反应是躲到桌子底下自保。春娇长期积聚的对志明的不够信赖，在那一刻也迎来了内心的地震。
在黄碧云的长篇小说《媚行者》第二章里，也写到一场台风。这第二章可以当成一个单独的短篇来读。一场名为仙娜拉的台风，给女主人公赵眉带来双重的永久性的失落——她的同事、心上人张迟殉职，她也失去了一条腿。张迟和赵眉所在的飞行队去海上营救沉没的轮船的船员，风大雨大，此行凶多吉少。在这样一场凶险的台风里，黄碧云难得写了一抹明媚的场景：出来停机坪很亮，很亮，亮丽如幻觉。雨停了，很静，没有风。我顿了顿，身后有淡淡的影子，有阳光，淡蓝色。 我第一次置身于风眼。好静，那么静。然后，紧接著，女主人公赵眉想的是，“我很想抱一下张迟。”这是小说里第一次写到两个人的情感关系。
春娇和志明去台湾旅游。本来是蜜月行，就在沐浴更衣要春宵一刻值千金的时候，地震来了。千钧一发之际，志明没有去拉春娇，他的本能反应是躲到桌子底下自保。春娇长期积聚的对志明的不够信赖，在那一刻也迎来了内心的地震。（资料图片）
稍稍有点常识的人都知道，台风的中心即风眼恰恰是风平浪静的。正如阿城讲的，大乱里总是有小静，风眼就是台风过境时的那一片小静。而在这个小静里，赵眉对张迟的情感比情人更像情人，尽管在外人看来，这两人“朋友不像朋友，情人不像情人”。但有趣的是，背负著这样一种“第四类”情感的两个人，说过的最像情侣的话，就是在台风季节出任务时。两年前的飓风季节，要紧急降落的那一刻，张迟对赵眉说，“如果有一天，我们在同一任务出意外，这你岂不要和我一起死？”但那次的大难不死，并没有像诸多灾难叙事那样让两个人的关系从暧昧趋向明朗。或许因为事后听来，那些近乎遗言的告白总像是戏言，当不得真。于是，就像按了快进键，黄碧云紧接著写了一句“星期六要不要跟我和慧慧安去潜水？”张迟问她。慧慧安是他的新婚妻子。造成的叙事效果是，上一秒还像是人之将死，其言也善，下一秒就是沧海桑田，一切像是没有发生过。
但这一次，黄碧云原形毕露了，她开始暴露出她作品中惯有的暴烈本质。最后一刻，张迟将“我”推出舱，“我”活了，他死了。“我”从高处堕下时，还紧紧抱著一具刚刚打捞上来的尸体。在海上漂浮的那一刻，“我”想起“我”和张迟有过的美好的日子：“大学迎新营，好热好热，校园刚剪了草，有一种腥香，随著热气，向上飘扬。我们刚步入成年，手长脚长，时常有一种微醉，原来做甚么都可以，虽不尽有益。”
永失我爱的同时，伴随著的是“我”一部分肢体的失去。如果换成一般的通俗小说家，或许就不会让女主角“我”失去一条腿，主角光环会让一个人在历经生死后依然能化险为夷，毫发不伤，这是通俗情节剧的逻辑。但黄碧云不一样，她要让张迟的死亡化成主角身上永远的身体感的缺失，永远提醒“我”：爱那么大，叫我如何承受。但我一生余下的岁月，必须默默承受。因此，换一个角度也可以说，台风在这个故事里起到的作用其实和《倾城之恋》里香港的陷落是殊途同归，一个是花好月圆，一个是天人永隔。尽管此处是以否定的方式让爱情变成肯定，尽管“如果萎谢，我的翼还会很漂亮。如果我是蝴蝶。只有翼，没有脚。我的新生命”，终归是新生命，而这新生命是张迟给的。截掉的那支腿是张迟，新换的义肢也是张迟。
正如张爱玲在《倾城之恋》里说，或许是一座城市的陷落，让范柳原和白流苏的爱情修成正果。灾难，不论天灾，抑或人祸，在小说里，都可以成为爱情瓜熟蒂落的催化剂。（资料图片）
写实主义小说怎么写台风？
1978年3月17日下午，印度人阿米塔夫·高希在德里目睹一场龙卷飞来袭。他看到自行车、小摩托、电线杆都像塑胶袋一样在风里翻飞。在那一场风暴里，30人丧生，700人受伤，其威力之巨堪比这次的“天鸽”。多年后，高希成为著名作家，他一直耿耿于怀：为什么那次龙卷风从来没有出现在我的作品里？他不是没有努力过，但每每他想把这一段放进小说里时，都遭遇了失败。或许，对于许多读者来说，这为什么会成为一个问题？为什么龙卷风就没能写进小说里？但高希反思的是，如果他在别人的小说里，看到有一个人物走著走著，突然遇上了一场龙卷风，作为读者他会怎么想，他会觉得，这个小说家的想像力是有多贫瘠，才能让一个人物遇上这么罕见的气候灾难？
这是高希在去年出版的新著《伟大的紊乱》（The Great Derangement）一书里提出的问题，作为一位高度关注气候问题的小说家，他好奇的是，为什么气候灾难、气候变迁这样的主题通常情况下只出现在非虚构写作中，而我们的小说家很少去触碰这类主题？
在书中，他提到一个很敏锐的观点，现代小说本身是要排除那些极端的、罕见的、不寻常的事件或现象，而这构成了现代小说和古典时代小说的一个分野，即“那些从未听说过的事件被移植到了背景之中，而那些日常的事物则被移到前台”。其实，高希的网应当撒得更小一些，应该这么说，写实主义风格的现代小说是更倾向于写更平常事件的，因为毕竟还有幻想类的虚构类作品（比如科幻小说）去写那些概率很低的事件。
在高希看来，现代小说对于日常的侧重，对于奇观的戒心，也是和西方资产阶级生活的兴起并占据主导密切相关的。资产阶级的生活是平静的激情，是高度理性化的，是要让一个事件的惊奇降到最低，最终消灭任何奇迹。也因此，《包法利夫人》里的爱玛要和这样一种平庸的资产阶级生活决裂，她要的是惊奇，要的是日常生活之外的奇迹。
为什么气候灾难、气候变迁这样的主题通常情况下只出现在非虚构写作中，而我们的小说家很少去触碰这类主题？（资料图片）
作家小白在一次活动里，讲到一个有趣的观点，和高希的看法类似——他说现代小说发展到现在，已经很难去写那种血淋淋的事实、非常残酷的动作或非常让人心寒的场景。现在已经很难用文字去达到这样的效果，除非你去看电影。和一个朋友聊到这个问题时，她说，现代小说就像尼采说的欧洲大陆一样，没有武德，丧失了标签化指征的能力，包括小说在内的现代艺术整体上是暧昧的，隐晦的。她觉得当代拍古典题材的影视剧都不对，因为古代的杀就是杀，埋就是埋，在当代是没有这个艺术形式和能量去表现的。杀和埋，按照作家黄昱宁的说法——那些由标准的创意写作班训练出来的作家，会把这些东西隐去，不去直接表现那些血淋淋的现实。
为什么说到这个呢？因为当我想到台风时，也突然意识到，今天的小说的确很难去写类似“天鸽”这样的十四级风力、构成天灾的台风，实际上，也很少有作家去写台风、飓风、龙卷风这样极端的天气事件。这关系到一个关乎写作伦理的问题。正如高希在书中提到，小说这一文体给人的本能反应是，所描述的事件不论多惨烈，多真实，你都会下意识地认为这是虚构的，这不是真实的。然而问题在于，天鸽这样的超强台风真真切切就发生在这个世界上，新闻报导上的伤亡数位也是来不得虚的，那作家正面去写这样的事件就会面临伦理上的拷问，你是在虚构灾难吗？也因此，以我有限的阅读视野来看，像黄碧云这样直截与这样的题材短兵相接的小说家确实少之又少。在更多的作家那里，当写到台风这样的极端天气事件，往往也只是以非虚构、新闻报导式的冷冰冰的语言让它成为背景，而不是让它成为叙事动力的一部分。