《艺术力》：为备受艺术史冷落的“宣传艺术”正名？

意识形态无处不在，政治中有著意识形态话语，艺术中同样有著意识形态话语，甚至葛罗伊斯本人也有著自己的意识形态话语认同。而他最终想要达到的，就是通过艺术及其权力来观察意识形态如何运作，使之应用到他所关怀的现实问题之中。

波里斯‧葛罗伊斯（Boris Groys）的论文集《艺术力》(Art Power)，分为两大部分：其一围绕美学、展览、图像、作者及体制等范畴进行讨论，辨析现当代艺术如何作为“一个严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系”；其二，葛罗伊斯把目光放在“宣传艺术”上，关注的主题包括恐怖主义活动、纳粹德国艺术理论、苏联社会主义现实主义艺术、后共产主义艺术以及欧洲范围内的文明冲突。在这些议题中，艺术与政治相互依存与制约，二者存在一种意识形态话语的共识：政治的权力渗透进艺术，或艺术为政治宣传服务；不过，艺术也由此展示出其“力量”所在。

图像生产机制中的暴恐活动

按葛罗伊斯的说法，他是要为长期以来不受西方传统艺术史书写重视的“宣传艺术”正名。也因此，葛罗伊斯注重在艺术与政治之间寻找讨论空间。在<战争中的艺术>这篇文章里，葛罗伊斯一开始就提出了战争和艺术的依存关系。“荣耀与战争的创伤”此类论，往往呈现为鼓吹“正义战争”或者反战之说，由此将战争这一事件传递给大众，其背后的宣传导向涉及具体的意识形态构建需求。

在大众传媒所制造的“图像生产机制”面前，葛罗伊斯再一次批判了现代大众文化传播的背后机制。作为“图像生产机制”的大众传媒，其数量之多和速度之快，取代了原本艺术在战争或恐怖主义活动传播中的作用。不过，相较艺术家的艺术创作而言，大众传媒图像流通的“多样性”其实相当有限。一个专事图像生产的机制，往往会由于产业和传播效应的指标要求而陷入机械化，它导致的后果是：在讨论事件本身时图像话语的缺席。

种族、民族与意识形态：宣传艺术的不同进路

如果说<战争中的艺术>通过分析构建意识形态必然性，进行艺术语境功用的还原，那么<“英雄”的身体：阿道夫·希特勒的艺术理论>和<教育大众：社会主义现实主义艺术>两篇文章，则重新梳理了政治权力之下艺术的自身权力，其中意识形态的解读仍是重中之重。在这两篇文章当中，葛罗伊斯并非凭空抽象地概括历史事件，而是结合事实、史论和理论文本进行解读，这一方面使得他对希特勒艺术理论的分析更加充实，另一方面则为解读苏联的社会主义现实主义艺术提供了新颖的视角。

希特勒宣导的艺术理论带有强烈的极权色彩，这种极权色彩和他的种族政策紧密结合在一起。希特勒的极权，不是单纯地将社会阶层进行有目的的划分，而是依靠种族这一概念进行区别对待。葛罗伊斯选取了三个分析角度：政治理论、种族理论和艺术理论，三者均服务于希特勒的统治及驱动其统治的意识形态，呈现为“英雄-身体-永恒”的关系架构。

谈论斯大林时代兴起的社会主义现实主义时，葛罗伊斯引入了先锋派的马列维奇、后斯大林时代的苏联艺术以及西方大众文化作为比对。借助先锋派遗留下的激进艺术观，不难发现苏俄早期的官方艺术主张和先锋艺术家们的观念存在著不谋而合的意识形态共通点，而随后的社会主义现实主义则继承并统摄了这一共通之处，摇身一变，成为针对苏联国民的意识形态教育。引入后斯大林时代的苏联艺术，则是为了论述社会主义现实主义艺术如何在去斯大林化的年代里逐步失去意识形态效力，并且逐步与西方布尔乔亚趣味的艺术由对抗走向同路。引入西方大众文化作为参照时，葛罗伊斯又强调社会主义现实主义艺术所承担的教育国民的政治任务。尽管这看似与批量复制传播的西方大众文化有类似之处，但细究起来依然有很大差别。

私有化与“后共产主义艺术”

我们不妨摘取<私有化，或共产主义的人造天堂>一文中的两个关键字，来厘清葛罗伊斯此文的叙述脉络。其一是“私有化”，这个词在文中屡次出现，标志著共产主义意识形态的破产。苏东剧变后，生产力和生产关系走向私有化。作为理论根基的马列思想被抛弃了，凌驾在一般人性之上的历史使命感被取消了，个人在“自然权利”范畴内实现了另外一种解放。

其二是“后共产主义艺术”，指的是苏东剧变之后的艺术形态。后共产主义艺术的出现，伴随著私有化进程一步步的深入。在此，葛罗伊斯又引入了苏东剧变之后非常热门的“历史终结论”作为分析概念。他认为后共产主义艺术自身经历了共产主义的终结，同时又强调了另一种“历史终结论”，即后共产主义艺术经历的只是斯大林主义和社会主义的终结，随著私有化的出现，存在于私有化进程中的后共产主义艺术，表明了资本主义历史依然没有走到尽头。

在此，葛罗伊斯借用了科耶夫所提出的“斯大林主义是历史的终结”，引出“历史的终结”这一系列命题本身在后共产主义时代所面临的“后现代”语境。葛罗伊斯其实是在后现代语境下来讨论后共产主义艺术的，我认为这也是他著重强调了后共产主义艺术的挪用手法的原因：这种手法本身就充满了符号拼贴和解构色彩，是一种后现代文学和艺术创作的惯用话语。葛罗伊斯所要揭示的其实是这样一个意识形态运动过程：苏东剧变后的私有化进程，宣判后共产主义艺术从斯大林主义社会主义走向了后现代资本主义，共产主义在后现代资本主义语境下只能够成为一种“共产主义田园诗”所寄望的乌托邦，其本身“被外部化”和“去国际化”。这宣告了共产主义至少在很长一段时间内再无力回天，而只能够在后现代资本主义语境下以“创伤性经验的总和”存在。

大众文化社群：调解文明冲突的可能？

葛罗伊斯在<欧洲及其他者>中重新考量欧洲的现实问题。他认为欧洲及其“他者”之间存在一种矛盾关系，即自称“人文主义”、“普世”的欧洲价值观，事实上是在不停地制造“他者”，并且对他者形成了一种文明话语上的暴力，迫使他者不停地自我审视，以求合乎欧洲价值观的标准。而在多元主义兴起后，文明冲突愈发明显，对文明边界的呼吁也更加迫切，随著其他文明族群的自我意识日益高涨，欧洲价值观的矛盾之处也被不断放大。

葛罗伊斯事实上绕开了这种文明价值观背后的意识形态冲突，转而从大众文化艺术入手，提出了一个社群模式。他认为社群是由大众文化所创造的，在大众文化打造的社群中，人们能够越过既有的文明界限，借此聚焦自己所处的社会空间。在舞台上，在萤幕前，人们无需通过对某种文明的崇拜与献媚来获得自己的身份认同，在这个社群中，当代艺术及作为其变体的大众文化将联结彼此。

这五篇讨论艺术与政治关系的论文，每一篇都有著既定的讨论目标，并未陷入那种空洞无物的概念抛掷。葛罗伊斯的关注点，还是集中在欧洲和共产主义运动史的一些典型案例之中。他把原本较少放置在现当代艺术史之中讨论的纳粹德国和社会主义现实主义艺术也纳入分析范围，为的是说明艺术在政治事件和意识形态构建和消解过程中所发挥的力量。

艺术如何发挥权力？最重要的还是与政治形成一种恰当的关系，他们可能相互依存，就像战士与艺术家的关系一样，也有可能共同组成一个具体意识形态，并反之在意识形态的具体推行中发挥自己的权力。意识形态无处不在，政治中有著意识形态话语，艺术中同样有著意识形态话语，甚至葛罗伊斯本人也有著自己的意识形态话语认同。而他最终想要达到的，就是通过艺术及其权力来观察意识形态如何运作，使之应用到他所关怀的现实问题之中。