【纪念布朗肖专题】布朗肖的三个寓言
作者：罗歇·拉波尔特（Roger Laporte，1925-2001），法国作家、批评家，布朗肖的好友之一。译者：白轻。
布朗肖诞辰110周年，也适逢他13册简体译作出版完结。这位渴望自我消隐的批评家和哲学家、自言“一生完全奉献于文学以及属于文学的沉默”的小说家，如是在中文世界瞩目又悄然地亮了相。01哲学以此为契机，推出布朗肖专题，藉报导访谈、书摘、书评等系列文章，聚焦此一20世纪法国文学史和思想史中无法回避的巨大存在。今日推出白轻编译拉波尔特的《布朗肖的三个寓言》一文，藉三个寓言来探讨布朗肖的作品：塞壬的歌声，猎手格拉胡斯，奥斐斯(Orpheus)和尤莉迪丝(Eurydice)。本文译自Maurice Blanchot: The Demand of Writing, ed. Carolyn Bailey Gill, London & New York: Routledge, 1996, 25-33。原载微信公众号拜德雅（Dpublishing），作者删校后授发01哲学。题目为译者所加。
自1943年的《失足》（Faux pas）面世以来（沙特的《存在与虚无》和巴塔耶的《内在体验》都在那一年出版），我对布朗肖的阅读刚好已有半个世纪。给出其作品的一个全面的概述或许会有帮助。布朗肖的书可以分为三类：批评，虚构，还有两部难以归类的作品，1973年的《诡步》（Le Pas au-delà）和1980年的《灾异的书写》（注一）。
批评的作品包括《失足》、《火部》（La Part du feu）、《文学空间》（注二）、《未来之书》（注三）、《无尽的谈话》（注四）和《友谊》（L'Amitié）。这份名单可以添上几部短小的研究，对此，我应该提及《不可言明的共通体》（注五）和《我所想象的米歇尔·傅柯》，后者被收入了《来自别处的声音》（注六）。虚构的作品分为两个时期：一个是伟大小说的时期，包括《黑暗托马》、《亚米拿达》（注七）和《至高者》（注八），然后是记述（récits）的时期，包括《死刑判决》（注九）、《白日的疯狂》（La Folie du jour）、新版《黑暗托马》（注十）、《在适当时刻》（注十一）《那没有伴著我的一个》（注十二）《最后之人》（注十三）。这第二个时期的最后一部作品，1962年出版的《等待，遗忘》（注十四），并不承担“记述”的名号。在其作品的各个新的版本里，布朗肖已经抹除了一切文类的指示。
我的讨论将包含三个方面，可以说，它们都涉及一个神话，一个叙事，一个象征的形象。那么，我将按如下的次序来讨论：塞壬的歌声，猎手格拉胡斯，奥斐斯(Orpheus)和尤莉迪丝(Eurydice)。
布朗肖的著作《失足》法语版。（资料图片）
塞壬的歌声
让我们从塞壬的歌声开始。对此，布朗肖为我们提供了一个完全不同于荷马的版本：“作品的中心点”，布朗肖写道，“是作为本源的作品，是一个人无法抵达的，却唯一值得抵达的点。”布朗肖还写道（我们可以补充更多的引述）：“作品把任何一个致力于它的人引向了那个让它经受不可能性之考验的点：一种恰好在夜间出现的经验，那就是夜的经验。”我们——首先是布朗肖——难道不是一种奇怪魅力的牺牲品吗？无疑是的，但认为布朗肖的作品和魅力相关，这只是说它回应了本源的召唤。“塞壬”，布朗肖写道：
用她们的不完美的歌声——那只是一段尚未到来的歌声——把水手引向了歌唱将真正开始的空间。这个位置一被抵达，就发生了什么？这个位置是什么？它是这样一个位置，在那里，留下的唯一的事情就是消失，因为在这个源头和起源的领域里，歌声比在世上的其他任何地方更加彻底地消失了……仿佛音乐的母地是唯一一个完全缺乏音乐的位置，一个贫瘠干旱的位置，那里的沉默烧焦了一切通向它的道路。
所以，当一个人接近本源的时候，他就远离了一切的开端：书，被无限期地推延，永远地属于未来的书，让位于书的缺席。因此，在《那没有伴著我的一个》里，当两个角色中的一个“带著一种古怪的贪婪”问另一个“你在书写吗？你在此刻书写吗？”时，另一个从不能说“是”，因为捉摸不定的本源让一切的“我此时正在书写”变得不可能了。那么，“书写”的目的何在？是作品，杰作，马拉美所梦想的书吗？根本不是，因为“书写”，布朗肖说，“是要制造作品的缺席。或者，书写是作品的缺席本身，它通过作品并穿越作品来生产自身。”一个人会明白——即便他觉得这样的话让人悲伤、沮丧——布朗肖为什么会说：“文学的本质目的或许是让人失望。”当“书只是书写借以走向书之缺席的一个策略”时，文学还能是什么呢！而那个为作品、为本源而回应至尊之要求的人，又遭遇了什么？“一个可怜的、虚弱的存在”，任凭一种“不可思议的折磨”所支配。布朗肖还写道：“人在作品中言说，但作品把人的声音给予了那并不言说之物，给予了无可名状者，给予了非人，给予了没有真理、没有正义、没有合法性的东西。”
通过允许我们自己被起源的召唤，被塞壬的歌声所诱惑，我们已被引向了毁灭吗？非也！我们被引向了灾异，但没有被引向毁灭。在《在适当时刻》里，朱迪特对歌手克劳迪娅说，“你用你贫乏的嗓音歌唱”，或“你用空白歌唱”，这让人想起卡夫卡的《歌手约瑟芬》中贫乏的、朴素的“歌唱”。这空白的、虚弱的嗓音，这言说的沉默，就是持存者，就是阻止毁灭的东西，它防止了“最终什么也没有！”布朗肖诚然渴望迈出另一步，超越书的缺席，就像从他笔端日益频繁地冒出的这个公式所指出的，“一切必须被抹除，一切将被抹除”，但这样的虚无是不可能的，空无是难以通达的，因为即便“书写注定要不留任何的踪迹，注定要用它的踪迹抹除全部的踪迹，注定要比一个人在坟墓里消失更加肯定地消失”，这个句子也不得不被写下并且将不得不被抹除，因此，一个人将不得不再次书写，不停地书写，这是一个无止无终的运动，它让超越书之缺席的脚步变得不可能了。
猎手格拉胡斯
现在，让我们回到猎手格拉胡斯的象征形象上。首先，请享受卡夫卡的下列文字带来的阅读之快感：“您已经死了吗？”
“是的”，猎手说，“正如您所见到的。许多年前，肯定是不知多少年前了，当我在黑森林——这是德国——追捕一只羚羊时，从悬崖上摔了下去。从那以来我就死了。”
“但您也还活著呢。”市长说。
“也可以这样说吧”，猎手答道，“在一定程度上我还活著。我的死亡之舟驶错了方向或者是船舵弄反了方向，或者是船主一时思想走神，也可能是被我家乡的美丽转移了注意力，我真地不知是出于什么原因，我只知道，我留在了人世，我的冥船从此航行在人间的江河湖海上。于是，原本只愿在山区生活的我，死后却周游列国了。”（注十五）
那么，这位从岩石上摔死，却还没有进入冥府的猎手遭遇了什么？他的船只，既没有舵手，也没有舵轮，无法穿越冥河：它“借助于来自死亡最深处的阴风行驶”。“我说不出它是什么”，猎手格拉胡斯宣称。但作为布朗肖的读者，作为《黑暗托马》、《死刑判决》以及典型记述《最后之人》的读者，我们知道，一个“不朽的、不幸的事件”已经切断了一切的关联，打乱了时间，把垂死之人变成了一个“永恒之人”，“极其温和、虚弱”，“绝对地悲惨”，因为即便他“处在死亡的点上”，他也无论如何不能成功地耗尽其虚弱中存留的微乎其微的力量。一个人怎能不对这个最后之人感到同情，他充满了“一种不为人知的苦难，这苦难比最明亮的白日还要明亮……比一个孩子的苦难还要悲惨”？因为“他永远在求助，却无法指出自己在哪”。既然我们感受到了同他达成的友谊，我们就应该发觉一种勇气，以便如果不是要接近他，至少也不该背离一种“不可度量的虚弱”，一种“让我们充满恐惧的虚弱”。我们不能为他做什么：这就是本质的孤独。那么，最后之人的永恒之痛苦是什么？“因为没有未来，他无法死去。”
关于布朗肖，列维纳斯写道，“死亡不是终结，它是从不终结的正在终结。”这确切的表达充满悖谬，一旦脱离语境，甚至荒谬不堪，它强调了“死”（mourir）的不可能性；布朗肖甚至写道：“死亡让垂死者复活。”在记述的黑暗正中，仿佛一个“古老的意外”让死亡变得不可能，那个事件发生在过去，发生在许久许久之前，发生在一个不可追忆的、“极其古老”的过去，那个事件横跨时间的通道而不成为当下，这就是为什么，死人只能无限地接近他的死亡。最后之人是病弱的，垂死的，或许已经死了的（叙述者说，“我相信我知道他首先是死了的，然后是垂死的”），但他在生者中间归来，虽然比之前稍稍虚弱了一点，“这个存在者的生命，可以说，就在于变得越来越稀薄”，直到他再一次变得“极其贫乏地”病弱。在《最后之人》的第二部分，“场景”是死者的王国，阴影在那里游荡，寻找一个不可能的葬礼。叙述者描绘了一座“光的坟墓”，“他所沈浸的一道十分白亮的光”，但他找不到永恒的安息，因为他被一个“喃呢”所纠缠，那“喃呢”不是噪音，他无法使之沈寂：“这喃呢让我陶醉，或许让我发狂。”他不能渴望一个平静的时刻吗？沉默不会增长吗？它无疑会增长，但“沉默越多，它就越是变成喃呢”，这个引述后面的句子将总结我的第二部分讨论：“沉默，一个制造了如此多的噪音的沉默，对安宁和平静的一种持续的打破，这就是所谓的骇人之物，永恒之心吗？”
奥斐斯欲使尤莉迪丝处在她的夜间的黑暗中，处在她的远离中，她的身体不露肌肤，面目被遮掩，他的运动欲在她不可见时见到她，而不是在她可见时，不是作为一种熟悉的生活的亲密，而是作为那种排除了一切亲密的东西的陌异性，不是让她活著，而是让死亡的圆满在她身上具有生命力。（资料图片）
奥斐斯神话
最后，我们将考虑奥斐斯神话。“这些话是晦暗的，没有什么能让它们变得明晰”：乔治·巴塔耶对《死刑判决》的最后几句做出了这样的判断。的确，布朗肖是一个艰涩的、极度隐晦的作家，但相信这样的晦暗能够并且必须被驱散，相信白日必须战胜黑夜，相信黑暗托马必须让位于一个阳光托马，这虽然难以避免，但难道不是一种幼稚，一种错误吗？晦暗必须被珍惜并因此被守护：这是布朗肖思想的根本的、无疑令人不安的观点。让我们追随他对奥斐斯神话的绝对原创性的评论。布朗肖把我们的注意力引向了这个评论，就像在《文学空间》的前言里，他指出，这部作品的无可否认的难以捉摸的核心，就是题为《奥斐斯的凝视》的文本。
根据一种对神话的直接阐释，奥斐斯通常被认为犯了急躁的错误，忘了“不要转身”的命令，他渴望立刻同尤莉迪丝一起生活，并且首先渴望见到她真正的、白日的本质，目睹其日常的魅力。布朗肖提出了完全相反的观点，他写道：
奥斐斯欲使尤莉迪丝处在她的夜间的黑暗中，处在她的远离中，她的身体不露肌肤，面目被遮掩，他的运动欲在她不可见时见到她，而不是在她可见时，不是作为一种熟悉的生活的亲密，而是作为那种排除了一切亲密的东西的陌异性，不是让她活著，而是让死亡的圆满在她身上具有生命力。（注二，页173，有改动）
“仿佛”，布朗肖补充说，“当奥斐斯违背戒律，看著尤莉迪丝的时候，他只是遵循了作品的潜在要求。”无疑如此，但它不也以某种方式承认了，在作品的要求和对晦暗的关注之间，有一个无法克服的矛盾吗？那么，一个人如何接近晦暗，允许晦暗接近，而不犯下和奥斐斯一样的错误呢？布朗肖不断地思索这个问题，例如，他写道：“一个人如何发现晦暗，将它带入敞开？晦暗者在其晦暗中给出自身的晦暗的经验会是什么样的？”在三十年后首次发表的一篇题为《勒内·夏尔与中性的思想》的文章里（注四，页578-589），布朗肖回到了这个问题。夏尔也被视为隐晦的，但这事实上不是因为夏尔的诗歌致力于未知者吗，它既不言说，也不沉默，而是如其所是地向我们呈现了自身：孤离的，陌异的，诚然也是未知的？在离开未知者的同时拥抱未知者，这意味著拒绝认同它，意味著把它留在它的晦暗之中，留在一个从不被驱散的秘密里。我们会想起，夏尔把隐晦者赫拉克利特视为一个“实质的伙伴”，赞赏他的著名残篇：“德尔斐神谕的主管既不直言，也不隐瞒，而是给出暗示。”当夏尔提到致力于未知者的诗歌时，他就用一个暴力的隐喻把这个残篇转译成：一根“被拔掉了指甲的食指”。
专注于布朗肖的作品几乎不是一个轻松的选择：总会有恐惧，因为五十年的艰辛阅读过后，一个人可能并不比第一天走得更远，至少如果我们是用清晰性来衡量可能的进步的话。但我们学到了什么？我们可以提出什么样的命题？事实上，我们会表明，布朗肖实现了他所呈现的一个假定。的确，我们难道不能说，布朗肖的作品，就整体而言，在揭示未知者的同时把它保持为未知吗？这个作品不像其他的作品一样吸引我们，而是用它的晦暗，用一个透明的黑夜，迷住了我们，在这个黑夜里，透明之物本质上比黑暗本身还要黑暗，那是一个我们找不著路的狂野之夜，那是绝对无助的灾异之孤独，而我们不是可以听见一阵无止息的喃呢吗？我们不是以为自己可以听见“外部的永恒泉流”吗？
注释
注一：布朗肖，《灾异的书写》，魏舒译，吴博校译，南京：南京大学出版社，2016。
注二：布朗肖，《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2003。
注三：布朗肖，《未来之书》，赵苓岑译，南京：南京大学出版社，2015。
注四：布朗肖，《无尽的谈话》，尉光吉译，南京：南京大学出版社，2016。
注五：布朗肖，《不可言明的共通体》，夏可君、尉光吉译，重庆：重庆大学出版社，2016。
注六：布朗肖，《来自别处的声音》，方琳琳译，南京：南京大学出版社，2016。
注七：布朗肖，《亚米拿达》，郁梦非译，南京：南京大学出版社，2016。
注八：布朗肖，《至高者》，李志明，南京：南京大学出版社，2016。
注九：布朗肖，《死刑判决》，汪海译，南京：南京大学出版社，2014。
注十：布朗肖，《黑暗托马》，林长杰译，南京：南京大学出版社，2014。
注十一：布朗肖，《在适当时刻》，吴博译，南京：南京大学出版社，2015。
注十二：布朗肖，《那没有伴著我的一个》，胡蝶译，南京：南京大学出版社，2015。
注十三：布朗肖，《最后之人》，林长杰译，南京：南京大学出版社，2014。
注十四：布朗肖，《等待，遗忘》，骜龙译，南京：南京大学出版社，2015。
注十五：选自《卡夫卡短篇小说经典》，叶廷芳等译，重庆：重庆大学出版社，2013，229-230。